Ловец моментов – Газета Коммерсантъ № 215 (6209) от 20.11.2017

В Мультимедиа Арт Музее проходит выставка под названием «Фотоальбом Анри Картье-Брессона. 1932–1946», на которой в виде снимков представлена рукотворная «Scrapbook» — книга, подготовленная фотографом для своей «посмертной» выставки в нью-йоркском МоМА в 1947 году. Рассказывает Игорь Гребельников.

Снимки — в основном небольшие, а по современным экспозиционным меркам даже крошечные,— сгруппированные тематическими блоками, заставляют всмотреться. И это при том, что большая их часть хорошо известна: без них не обходится ни одна история фотографии ХХ века, в которой работ Анри Картье-Брессона (1908–2004) больше, чем у кого бы то ни было. Эти снимки были напечатаны самим автором по исключительному поводу.

В 1940 году Картье-Брессон, призванный на военную службу во французскую армию в качестве фотографа (он снимал с 1931 года, и как автора репортажей его хорошо знали читатели журналов по обе стороны океана), был взят в плен немцами. Там он провел почти три года, за это время дважды пытался бежать, к счастью, с третьей попытки ему это удалось, после чего он стал участником Сопротивления. В 1945 году Картье-Брессон уже снимал освобождения из концлагерей, опознания служивших в них коллаборационистов, возращение на родину репатриантов, причем не только на фото-, но и на кинопленку (он стал автором получасового документального фильма «Le retour» — «Возвращение»). Однако в Америке фотограф считался погибшим во время войны, и поэтому, когда в 1945 году нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) решил организовать его выставку, она планировалась как посмертная. Каким-то образом Картье-Брессон узнал об этой выставке и вступил в переписку с куратором. После чего фотограф напечатал те работы, которые посчитал наиболее важными, и в 1946 году отправился в Нью-Йорк. Там он в итоге и подготовил альбом, тот самый «Scrapbook», состоящий из более 300 сделанных им отпечатков, призванных облегчить работу куратора по выбору будущих экспонатов.

На выставке в МоМА, открывшейся в феврале 1947 года, представили 163 фотографии Картье-Брессона, созданные им с 1932 по 1946 год. Выставка произвела сенсацию: перед американцами вдруг открылся целый мир — Франция, Бельгия, Италия, Испания, Чехия, Мексика,— увиденный в его «решающие моменты». Этим термином Картье-Брессон определял специфику своего фотографического метода, когда кадр должен быть пойман так, что сиюминутное обретает качество универсального, когда в «театр жизни», запечатленный на пленке, оказывается вовлечен зритель, когда реальность, оставшаяся за кадром, прорывается сквозь временные и пространственные барьеры и меняет восприятие. «Думать следует до и после съемки, но никогда во время нее»,— говорил фотограф. Тому, как думать после съемки, и учит его «Scrapbook», пропылившийся в архиве Фонда Картье-Брессона до 1992 года, когда по инициативе его жены, фотографа Мартины Франк, было решено реставрировать собранные в нем отпечатки. В 2006 году этот фотоальбом был издан, позже снимки из него отправились в выставочное турне.

Картье-Брессон в одном из поздних интервью говорил, что до работы в агентстве Magnum, основанном им в 1947 году вместе с репортерами-единомышленниками, фотография для него была чем-то вроде поэтического творчества, необходимость рассказывать истории пришла позже. Однако, судя по снимкам из подготовленного им альбома, многие из его поездок по Европе и Америке уже тогда становились повествованиями. Как, например, целая серия, посвященная Анри Матиссу: вот он в кабинете, в кресле, на заднем плане, а на переднем — белые голуби, громоздящиеся и явно воркующие на своей клетке, а вот задумавшийся перед листом бумаги с карандашом в руке. Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Игорь Стравинский, Эдит Пиаф, Жанна Ланвен, Франсуа Мориак, молодой Трумен Капоте — все они при дневном свете и в естественной для себя среде (у Картье-Брессона никогда не было своей фотостудии), добавляющей портретным чертам сиюминутную живость.

Теперь уже хорошо известные хрестоматийные кадры из его фотоальбома дополнены теми, что приоткрывают завесу как над процессом съемки, так и над не менее важным моментом выбора из отснятого: Картье-Брессону он давался нелегко, и эти фотографии настолько безупречны, что его можно понять. Здесь есть, пожалуй, самый знаменитый его снимок 1932 года — «Площадь Европы. Вокзал Сен-Лазар». Мужчина на задворках вокзала, перепрыгивающий через лужу, в которой отражаются и миг прыжка, и сам вокзал, и афиша на стене, и какой-то бегущий вдоль забора человек. Этому отражению виртуозно уподобил себя фотограф, зафиксировав в кадре красоту самого банального момента — из тех, которые нам хотелось бы поскорее перепрыгнуть. Примечательно, что это один из двух снимков, скадрированных Картье-Брессоном за всю его карьеру (он был резким противником каких бы то ни было манипуляций с фотографиями),— на выставке он представлен в полный размер со следами меткой «правки» Анри Картье-Брессона. Впрочем, такой шедевр вошел бы в историю фотографии и без нее.

25 кадров Анри Картье-Брессона из Советского Союза 1954 года

Подборка фотографий из “советской” серии великого фотографа.

В январском номере Paris Match от 1955 года вышел фоторепортаж знаменитого Анри Картье-Брессона, фотографа агенства Magnum, привезенный из Советского Союза. “Впервые эти люди, надежно спрятанные завесой секретности на протяжении последних 37 лет, люди, которых мы знали только из кадров пропаганды, раскрылись для нас такими, какими они есть в своей обычной жизни”, — гласила вступительная статья.

Но мнения читателей об этой обычной жизни разделились. Кто-то считал, что эти фотографии в самом деле передают действительность жизни в Союзе, кто-то обвинял Брессона в склонности к коммунизму, кто-то, напротив, был уверен, что его снимки подрывают саму идеологию советского строя. Кто-то указывал на тот факт, что фотографа везде сопровождал переводчик, который наверняка следил за Брессоном и интерпретировал для него местные особенности так, как то было нужно правительству СССР.

SOVIET UNION. Russia. 1954. 
Moscow . Dynamo stadium. Every year in July delegations from all over the Soviet Union gather to celebrate the day of sports.

Когда у самого автора интересовались, что он видел, он отвечал “Пусть мои глаза говорят за меня”, имея ввиду свои фотографии. “Кто-то начинал спрашивать “Как там дела на самом деле?”, а потом, не давая мне шанса ответить, начинали выдвигать свое мнение. Другие бормотали: “О, вы только что оттуда!” и смущенно или настороженно замолкали”, — писал он.

Анри Картье-Брессон был первым иностранным фотографом, которого допустили снимать в Советском Союзе после начала “оттепели” — но, разумеется, снимать только то, что было позволено. В июле-сентябре 1954-го он посетил несколько городов России, Грузии, Узбекистана. Итогом поездки стали публикации в журналах Paris Match и Life, а также фотоальбом “Москва”.

SOVIET UNION. Moscow. 1954. Moscow State University main building.

Уже много позже, даже когда не стало Советского Союза, Картье-Брессон не любил говорить о России, будто чего-то опасаясь. Может быть, опять неприятных двойных и тройных смыслов, которые люди находили в его работах именно из этого государства. И все же в 1972-м он вернулся в СССР, потому что “ничто так не раскрывает истину, как сравнение страны с самой собой, поиск разницы и преемственности”.

SOVIET UNION. Moscow. 1954. Textile factory.SOVIET UNION. Moscow. Red Square, facing the Kremlin’s brick wall. 1954. Old railway worker.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Lenin State Library. Inside one of the reading rooms.SOVIET UNION. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Elementary school.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Elementary school.SOVIET UNION. Moscow. Gorky Park of Culture and Rest. 1954.SOVIET UNION. Moscow. Red Square. The Kremlin. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Russia. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Russia. Leningrad. 1954. «Univermag», State department store.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Moscow State University.SOVIET UNION. Moscow. 1954. In August government members inaugurated a giant agricultural fair. The general commissioner, Tsistsin, member of the Academy, saw it as a permanent element in the aims of education. Many diverse Soviet Republics participated at this fair where they displayed various products, photographs, diagrams, and graphics demonstrating the evolution and methods of production. SOVIET UNION. Moscow. 1954. Metro.SOVIET UNION. Russia. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Lenin State Library.SOVIET UNION. 1954.SOVIET UNION. Russia. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Workers of a state-farm visiting the Metro.SOVIET UNION. Moscow. Gorky Park of Culture and Rest. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. A man from the Caucasus region in front of the Hotel Metropol.SOVIET UNION. Moscow. 1954.SOVIET UNION. Moscow. 1954. Workers of a state-farm visiting the Metro.

Ещё 143 фотографии из поездки Брессона

Скончался известный французский фотограф Анри Картье-Брессон: Культура: Lenta.ru

В понедельник в возрасте 95 лет скончался известный французский фотограф Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson), сообщает BBC News. Информация о его смерти появилась в информагентствах только вечером в среду.

По словам друзей покойного, Картье-Брессон скончался в небольшом городке на юге Франции Иль сюр ла Сорг (l’Isle-sur-la-Sorgue). Он был похоронен на частном кладбище этого города.

Друг и коллега Картье-Брессона лорд Сноудон (Lord Snowdon) сказал журналистам: «Он был великолепен. Мне его будет очень недоставать».

«Я думаю, он не хотел бы, чтобы его труд называли искусством. Он предпочел бы остаться в памяти людей как неизвестный автор», — сказал лорд Сноудон. «В его книге запечатлены моменты, которые уже никто и никогда не сможет уловить», — отметил он, говоря о вышедшей в 1952 году книге Картье-Брессона «Решающий момент», состоящий из 126 фотографий, снятых за 20 лет в разных странах.

Анри Картье-Брессон родился в 1908 году в городе Шантлу (Chanteloup), расположенном недалеко от Парижа. Фотографией он начал заниматься в 30-е годы прошлого века. Первая выставка фотографий Картье-Брессона состоялась в Испании в 1933 году. С 1936 по 1939 годы он работал ассистентом французского режиссера Жана Ренуара.

В годы Второй мировой войны Картье-Брессон находился на службе во французской армии. Был захвачен в плен, но бежал и вступил в ряды сопротивления. В 1947 году Картье-Брессон стал одним из основателей объединения фоторепортеров Magnum в Нью-Йорке, США.

Он работал в Китае, Индонезии, Египте и многих других странах. Дважды в 1954 и в 1972 годах посещал СССР. Он стал первым западным фотографом, которому было позволено приехать в Советский Союз после смерти Сталина. Он является автором книг «Франция Картье-Брессона» (1971), «Лицо Азии» (1972), «О России» (1974). Фотографии, сделанные им во время поездок в СССР, можно было увидеть в Большом Манеже, на выставке, проходившей в рамках Фотобиеннале-2000 в Москве.

7 уроков Анри Картье-Брессона думающему фотографу — Любить фотографию

Анри Картье-Брессон – один из известнейших фотографов в истории. Он является соучредителем фотоагентства Магнум, которое блестяще запечатлело не просто события, но и сам дух XX века. Жизнь фотографа была наполнена приключениями и волнениями, которые отразились в самой сути его работ, столь нами любимых. Фотографии Анри-Картье Брессона и подробную информацию о нем можно также посмотреть в другой статье этого сайта, перейдя по ссылке.

Как можно научиться у маэстро лучше фотографировать? Перед вами семь основополагающих принципов работы великого Анри Картье-Брессона.

1.      Будьте в гуще событий

“Мир разлетается на куски, а Адамс и Вестон фотографируют камни!”  —   Анри Картье-Брессон

Вашингтон, США, 1957 г. Демонстрация в защиту гражданских прав

Почти сразу же после того, как Анри Картье-Брессон открыл для себя фотографию в 20х годах прошлого века, он задался целью исследовать новые места и быть в центре важнейших событий. Любопытство фотографа и природное любопытство были для него единым понятием.

Карьера Картье-Брессона доказывает важность для фотографов никогда не застаиваться, но следовать своей природной любознательности и избегать шаблонов.

2.     Не думайте над композицией во время съемки

”В фотографии визуальная гармония может вытекать только из развитых инстинктов” – Анри Картье-Брессон.

Ленинград, 1973 г. Портрет Ленина на фасаде Зимнего Дворца по случаю 9 мая.

Картье-Брессон известен прекрасно организованными композициями, в которых все элементы сцены идеально сбалансированы. И все же многие его фотографии были сняты спонтанно.

Он часто говорил, что работает на инстинктивном, практически подсознательном уровне. Картье-Брессон был способен запечатлеть внезапный момент действия и воплотить его в композиционно гармоничную фотографию.

Мастер всегда уделял композиции особое внимание, утверждая, что ее принципам нужно учиться постоянно, однако его подход напоминает нам, что в момент съемки все правила, которыми успешный фотограф должен владеть в совершенстве, на самом деле лишь помогают нашим собственным глазам: “Композиция должна быть предметом наших постоянных забот, но во время съемки мы можем почувствовать ее только интуитивно”

3.     Черпайте вдохновение в чужих работах

”Именно эта работа зажгла искру и побудила меня изучать фотографию и смотреть на мир сквозь объектив моей камеры ” – Анри Картье-Брессон

 «Мальчики, бегущие к прибою. Озеро Танганьика» 1930 г.

Для Анри, парня решительного и следовавшего своим инстинктам, достаточно одной притягательной и яркой работы другого фотографа, чтобы фотография стала делом всей его жизни.

В 1931 году он впервые увидел фотографию Мартина Мункачи (работы этого фотографа также оказали большое влияние на Ричарда Аведона). На этой фотографии три мальчика бросаются в объятия волн озера Танганьика. Снимок сочетает в себе чудесную жизнерадостность и строгую композицию, которая и подкупила Анри Картье-Брессона и направила его на стезю фотографии.

4.     Фотография должна нести в себе ценность еще до обработки

“Как только кадр попал на пленку, мне уже неинтересно, что будет дальше. В конце концов, охотники не готовят пищу.” – Анри Картье-Брессон.

Конечно, с появлением цифровой фотографии многое изменилось. Но подход Анри Картье-Брессона к фотографическому восприятию, которое, по мнению мастера, начинается и заканчивается со спуском затвора фотоаппарата, актуален и сегодня.

Поразительно, что фотолабораторными работами собственных фотографий Анри никогда не занимался, а доверял проявку и печать своим коллегам, которым в этих вопросах полностью доверял. Его занимал только снимок в момент съемки, та картинка, которую он видел в видоискателе своего фотоаппарата. Все последующие манипуляции для него были вторичны.

Как известно, Картье-Брессон никогда не кадрировал и не обрабатывал свои снимки, они были ценны ему своей подлинностью.

5.     Важен не фотоаппарат, а фотограф

“Фотография не изменилась с момента ее зарождения, помимо технических аспектов, не имеющих для меня особого значения.”- Анри Картье-Брессон.

Картье-Брессон никогда не скрывал, что все премудрости фотооборудования не особо его интересуют. В 1932 году он открыл для себя Leica 35 mm и использовал ее на протяжении всей своей фотокарьеры, почти всегда в паре с объективом 50 mm. Простая и незаметная камера (фотограф обклеил бликующие части фотоаппарата темной изолентой) позволила ему быть практически невидимым для будущих героев его фотографий.

«Жизнь» гораздо больше волновала Картье-Брессона, чем «фотография».

6.     Не упускайте момент!

“Изумительная смесь эмоций и геометрии в одном мгновении.” – Анри Картье-Брессон.

Картье-Брессон старался снять любую сцену в момент, когда эмоциональный пик сюжета приобретал наиболее гармоничную композиционную форму. Он называл этот пик «решающим моментом», что означало «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию»

Выражение «решающий момент» впервые вошло в лексикон фотографов после выхода в свет в 1952 году книги Картье-Брессона “Images a la Sauvette”.

Он часто сравнивал свою любовь к стрельбе с любовью к фотографии. Проводимые параллели очевидны: терпеливо ожидать появления добычи или объекта съемки, прицеливаться сквозь ружейный прицел или видоискатель, подбирая наиболее подходящий момент для «выстрела». Эта метафора свидетельствует о том, что Картье-Брессон никогда не теряет бдительность с камерой в руках. Его глаза всегда в поиске очередного момента, эмоций или юмора, которые он мог бы запечатлеть.

7.     Сюжет превыше всего

“Фотография – ничто. Меня интересует жизнь.” — Анри Картье-Брессон.

«Дети, играющие в ковбоев» Рим, Италия, 1951.

Внимание Картье-Брессона было на 100% поглощено объектом съемки, что и позволило ему запечатлеть столько потрясающих сюжетов. Подход Картье-Брессона к предмету и смыслу фотографий предельно прост. Он считает, что в момент съемки вовсе не обязательно знать, зачем ты вообще снимаешь.

В «решающий момент» все складывается в пользу фотографа, и он понимает, что нужно нажать на спуск. В результате получаются фотографии, которым не нужны дополнительные комментарии – ими нужно просто любоваться! Что именно привлекло внимание фотографа — выражение лица или какое-то определенное расположение людей – станет ясно уже позднее.

Анри Картье-Брессон — Photographer Alexander Nikolsky

Решающий момент. Анри Картье-Брессон

В мире нет ничего, что не имело бы

своего решающего момента.

Кардинал де Ретц.

Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям. Я стал серьезен. Я начал что-то нащупывать и был всецело поглощен, пытаясь выяснить, куда же меня поведет…

Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перлом Уайтом; знаменитый фильм Д. У. Гриффита — «Сломанные цветы»; первый фильм Штрохейма — «Алчность»; «Потемкин» Эйзенштейна и «Жанна Д’Арк» Дрейера — эти работы оказали на меня огромное влияние.

Анри-Картье Брессон. Автопортрет

Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками». И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.

Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.

Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.

В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.

В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался. Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.

Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.

Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни. Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.

В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».

Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.

Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.

Фоторепортаж

Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко. Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство. Но если это и возможно — поймать в фотообъектив «самую суть», равно как и заставить предмет изображения излучать внутренний свет, то вот это и есть фоторепортаж; и расположение на странице газеты или журнала помогает свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям.

Анри-Картье Брессон. Похороны Черчилля, 1955

Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует. Ты всегда должен быть начеку: твой мозг, глаза, сердце; тело же должно быть подвижно.

Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего. В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.

Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий. Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.

Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка. И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т.д…?

Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память. Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда. Вот откуда неудобство и сила нашей профессии. Мы не можем переписать нашу историю, вернувшись вечером домой. Задача фотографа — воспринять реальность, почти одновременно «записывая» ее в записную книжку, каковой является наша камера. Мы не должны ни манипулировать реальностью во время съемки, ни подтасовывать результаты нашей работы в фотолаборатории. Эти уловки ясно различит любой наметанный глаз.

Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт. Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.

Анри-Картье Брессон. Турецкий часовщик, 1964

Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы. На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.

Объект изображения

Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения. Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.

Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.

В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания. Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.

Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…

Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев. Некоторые связывают это с изобретением фотографии. Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.

Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.

Анри-Картье Брессон. Игорь Стравинский

Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.

Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского. Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному. Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.

Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения. Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.

Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.

Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы». По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.

Композиция

Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей. Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом. Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.

Анри-Картье Брессон. Стамбул, 1964

В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен. Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.

Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением. Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.

Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать. Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.

Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны. Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана. Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.

Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.

Цвет

До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный. Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.

Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.

Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии. Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться. Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.

Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.

Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.

Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму. Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.

Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.

Техника

Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.

Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке. Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.

Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.

Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям. Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине. Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.

Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью. И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.

Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения. Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».

Заказчики

Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.

Анри-Картье Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955

В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»). Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.

Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.

Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах. Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.

Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности. Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.

Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…

Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:

Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.

Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.

Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тонкая и точная визуальная организация смысла.

Перевод с английского Татьяны Вайзер>

ФОТОГРАФИЯ

Реальность, которую мы видим, бесконечна, но лишь её избранные, значимые, решающие моменты, которые нас чем-то поразили, остаются в нашей памяти. Из всех средств изображения только фотография может зафиксировать такой точный момент, мы играем с вещами, которые исчезают, и когда они исчезли, невозможно заставить их вернуться вновь. 

Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson), фотограф 

Принципы практики • Magnum Photos

Агнес Сир была директором Фонда Анри Картье-Брессона в течение 15 лет, ранее проработав в компании Magnum в течение 20 лет. Присоединившись к Фонду с самого начала, Сир работал над созданием архива с уважаемым фоторедактором и издателем Робертом Делпайром. Сир знает практику Анри Картье-Брессона наизнанку, и здесь она проводит пит-стоп-тур по определяющим характеристикам его подхода.

Вы также можете прочитать американского директора по культуре Magnum Photos Полин Вермар о роли Анри Картье-Брессона в истории уличной фотографии здесь .

В бегах

«Когда он решил остановиться в конце 1960-х, Анри Картье-Брессон сказал:« С меня достаточно тротуара, я хочу рисовать, я хочу жить в другой темпоральности », потому что фотография, согласно Картье-Брессон, «à la sauvette» (в бегах)… Для него было ясно, что фотографируешься за доли секунды; он любил говорить, как вор, как уличный торговец, который не имеет права находиться там и выгоняется полицией.

Картье-Брессон особенно любил эту идею изображения à la sauvette, потому что ему очень нравилась идея стать маленьким воришкой — маленьким воришкой фотографий. И очень часто были сцены, где это было ясно, например, однажды он сфотографировал Ива Сен-Лорана. Он пошел к себе домой, и Сен-Лоран очень нервничал. Анри Картье-Брессон рассматривал картины на стенах библиотеки, и, наконец, Сен-Лоран сказал: «Хорошо, когда вы собираетесь сделать мой портрет?», А Картье-Брессон сказал: «О, я взял его давным-давно.«Он не был из тех, кто устраивал все, кому приходилось фотографировать при свете и на заднем фоне».

Обрамление и геометрия

«У гения Картье-Брессона была рамка, понятие геометрии в его мозгу и в глазах, которые, очевидно, были у него, но которые он много использовал, когда учился у Андре Лота, когда он смотрел на картины, и когда он смотрел, например, работы Паоло Уччелло. Он часами сидел в Лувре, рассматривая свои работы. Он делал это всю свою жизнь, и это сформировало его мозг.Когда он делал снимок, рамка была очевидна, потому что это было что-то естественное для него.

В этом была его сила, потому что не каждый может сделать снимок, как, например, фотография Сен-Лазара, на котором мужчина прыгает через лужу, с его отражением в луже воды и на стене на заднем плане. плакат с человеком, прыгающим в той же позе. Он сделал эту фотографию за забором, не имея возможности полностью приблизиться к объекту, который затем ему пришлось кадрировать, и что есть только один из них, потому что это всего лишь один-единственный момент — вы действительно должны уметь определять расстояние просто по зрению.”

Решающий момент против психоанализа

«Картье-Брессон нашел выражение« решающий момент »слишком ограничивающим, потому что он также очень интересовался психоанализом и подсознанием. Он много говорил о том, чему его научил Андре Бретон. Он научил его искать в завалах подсознания.

Это очень важные вещи, которые нужно знать. Так думает не только фотограф, поэтому понятие «решающий момент» затмевает все это.Это очень точно, очень буквально. Он не принимает во внимание все различные временные аспекты фотографии, подсознания, прошлого, накануне ».

Камера как альбом для рисования

«Когда Картье-Брессон открыл камеру Leica в 1932 году, она стала продолжением его глаза… Он никогда не носил ее на плече, а только с повязкой на запястье. Это было немного похоже на оружие.

Его часто спрашивали, что для него значит фотоаппарат, и он отвечал, что это может быть поцелуй, это может быть порез ножом или кресло психоаналитика… Понятно, что он все еще имел в виду подсознание и агрессию, потому что фотографирование может быть агрессивным.Мы также видим, что он думал о фотографии в более нежном смысле, в симбиозе с человеком, когда он говорит, что это может быть поцелуй.

Он также имел обыкновение говорить, что «нужно подходить к предмету с хитростью волка и в бархатных перчатках; не торопиться ». Он сказал бы, что рыбак никогда не бросит камень в то место, где он хочет поймать рыбу в реке. То же самое и с фотографией ».

Больше, чем наблюдатель

«Конечно, сначала нужно иметь талант.Если у вас нет таланта, не беспокойтесь. Но нужно развивать талант. Я думаю, что если вы фотограф, развивать свой талант только с помощью фотографии довольно скучно. Вы должны читать, вы должны смотреть на скульптуру и картины. Вот как вы развиваете этот талант.

Вы должны участвовать. Это определенно то, что Картье-Брессон говорил довольно часто… Вы должны заниматься тем, что видите, иначе фотографии не будут хорошими; В противном случае вы будете просто выполнять свою работу равнодушным зрителем.Так что талант и вовлеченность — вещи, которые имеют большой вес ».

Изучите новый онлайн-курс Magnum Искусство уличной фотографии здесь .

Мартин Мункачи — 50 произведений

Мартин Мункачи (урожденный Мермельштейн Мартон; 18 мая 1896 — 13 июля 1963) был венгерским фотографом, работавшим в Германии (1928–1934) и Соединенных Штатах, где он проживал в Нью-Йорке.

Мункачи был газетным писателем и фотографом из Венгрии, специализирующимся на спорте.В то время спортивную фотосъемку можно было делать только на открытом воздухе при ярком освещении. Нововведение Мункачи состояло в том, чтобы делать спортивные фотографии как тщательно скомпонованные боевые фотографии, которые требовали как художественных, так и технических навыков.

Разрыв Мункачи должен был произойти после роковой драки, которую он сфотографировал. Эти фотографии повлияли на исход судебного процесса над обвиняемым убийцей и принесли Мункачи широкую известность. Эта известность помогла ему найти работу в Берлине в 1928 году в Berliner Illustrirte Zeitung, где его первой опубликованной фотографией был мотоцикл, шлепающий по лужам.Он также работал в модном журнале Die Dame.

Больше, чем просто спорт и мода, он фотографировал берлинцев, богатых и бедных, во всех их делах. Он побывал в Турции, Сицилии, Египте, Лондоне, Нью-Йорке и Либерии, где размещал фотографии в Berliner Illustrirte Zeitung.

Скорость современной эпохи и азарт новых фотографических точек зрения приводили его в восторг, особенно в полете. Есть аэрофотоснимки; есть фотографии авиашколы для женщин с воздуха; есть фотографии дирижабля, в том числе те, что были в его поездке в Бразилию, где он пересек лодку, пассажиры которой машут дирижаблю наверху.

21 марта 1933 года он сфотографировал роковой День Потсдама, когда престарелый президент Пауль фон Гинденбург передал Германию Адольфу Гитлеру. По заданию Berliner Illustrirte Zeitung он фотографировал ближайшее окружение Гитлера, хотя он был евреем-иностранцем.

Мункачи уехал в Нью-Йорк, где подписал контракт на существенные 100 000 долларов с журналом мод Harper’s Bazaar. Его обнаружила Кармел Сноу, которая в 1933 году убедила его сфотографировать передовую статью о купальниках «Палм-Бич» декабрьского выпуска Harper’s Bazaar.Для этой редакционной статьи он заставил модель Люсиль Брокоу подбежать к камере, пока он фотографировал, что было первым случаем, когда манекенщица была сфотографирована в движении.

В отличие от обычной практики, он часто покидал студию, чтобы снимать на открытом воздухе, на пляже, на ферме и в поле, в аэропорту. Он опубликовал одну из первых статей в популярном журнале, иллюстрированную фотографиями обнаженной натуры.

В 1934 году нацисты национализировали Berliner Illustrirte Zeitung, уволили его главного редактора-евреев Курта Корфа и заменили его новаторские фотографии фотографиями немецких войск.Он скончался 13 июля 1963 года.

Портреты Мункачи включают Кэтрин Хепберн, Лесли Ховард, Джин Харлоу, Джоан Кроуфорд, Джейн Рассел, Луи Армстронг и окончательную танцевальную фотографию Фреда Астера.

Мункачи умер в нищете и разногласиях. Несколько университетов и музеев отказались принять его архивы, и они были разбросаны по всему миру.

В берлинских архивах Ульштейна и в гамбургской коллекции Ф. К. Гундлаха находятся две крупнейшие коллекции работ Мункачи.

Семья Мункачи (Семья Гильбертов) остается в Венгрии.

В 1932 году молодой Анри Картье-Брессон, в то время неориентированный фотограф, составлявший каталог своих путешествий и своих друзей, увидел фотографию Мункачи «Трех мальчиков на озере Танганьика», сделанную на пляже в Либерии. Позже Картье-Брессон сказал:

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 Непортированная лицензия (CC-BY-SA). Полный текст статьи здесь →

Подробнее …

Анри Картье-Брессон | Джексон Файн Арт

Анри Картье-Брессон

Французский фотограф и художник Анри Картье-Брессон (1908-2004) неустанно работал как плодовитый фотожурналист с 1930-х годов до своей смерти в 2004 году. Ручная камера Leica сопровождала молодого художника, когда он бродил по Парижу; молодой художник помог стать пионером тогда еще расцветавшего движения уличной фотографии.Работу Анри Картье-Брессона лучше всего можно выразить в его образе «За вокзалом Сен-Лазар» (1932), где изображен человек, подвешенный в воздухе, плывущий по умиротворенной луже за вокзалом Гар Сен-Лазар; он умел ловить невероятно быстрые моменты, когда они разворачивались вокруг него. Анри Картье-Брессон также стал соучредителем кооператива Magnum Photos в 1947 году вместе со своими современниками Робертом Капой, Джорджем Роджером, Дэвидом Чимом Сеймуром и Уильямом Вандивертом. Анри Картье-Брессон снимал картины по всему миру, в том числе в Китае во время революции, в Советском Союзе после смерти Сталина и в Индии после обретения независимости.

Молодой художник в раннем детстве развил и взрастил сильную страсть к живописи, особенно в движении сюрреализма. Старший из пяти детей, он изначально планировал стать художником, учился в свои 20 лет у художника Андре Лота, который специализировался на стиле позднего кубизма. Он начал снимать с помощью домового, проведя год в охоте на антилоп и кабанов в Кот-д’Ивуаре в 1931 году. Его внимание сосредоточилось на фотографии, в первую очередь на его любимой камере, 35-мм Leica.Картье-Брессон провел большую часть Второй мировой войны в качестве военнопленного, в конце концов сбежав с третьей попытки в 1943 году от немцев, которые первоначально заключили его в тюрьму. В 1944 году он участвовал во французском подпольном фотографическом отряде, снимая немецкую оккупацию и отступление. Два года спустя Картье-Брессон создал Le Retour, фильм для Управления военной информации США, чтобы проиллюстрировать релизы французских P.O.W. В документальном фильме представлены кадры из концлагерей после освобождения. Выросший красивым, утонченным и светским, Картье-Брессон без проблем заводил таких знаменитых друзей, как Жаклин Кеннеди, Трумэн Капоте и Коко Шанель, среди прочих — все они сидели для него портреты.Художник Анри Картье-Брессон считался широко известным и мастером нетворкинга.

В целом, Cartier-Bresson ощетинилась от журналов и газет, считая и то и другое непостоянным. Несмотря на эти настроения, фотограф считается отцом фотожурналистики и часто публикует изображения в журнале LIFE. В 1966 году он ушел из Магнума, чтобы вернуться к живописи и рисунку.

Картье-Брессон впервые принял участие в музейной выставке в МоМА в 1947 году. 63 года спустя в музее была представлена ​​посмертная ретроспектива художника, в том числе 300 фотографий, отражающих его новаторскую карьеру.Выставка проходила между Чикагским институтом искусств, Музеем современного искусства Сан-Франциско и Художественным музеем Хай. Фотографии Анри Картье-Брессона были показаны в Международном центре фотографии, Национальной портретной галерее в Лондоне и Центре Жоржа Помпиду, и это лишь некоторые из них.

Анри Картье-Брессон — фотограф, кинорежиссер

Анри Картье-Брессон был французским фотографом, чьи гуманные, спонтанные фотографии помогли сделать фотожурналистику видом искусства.

Сводка

Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в Шантелу, Франция. Пионер фотожурналистики, Картье-Брессон путешествовал по миру со своей камерой, полностью погружаясь в свое нынешнее окружение. Считается одним из крупнейших художников 20-го века, он освещал многие крупнейшие мировые события от гражданской войны в Испании до французских восстаний 1968 года.

Ранние годы

Широко считается одной из ведущих художественных сил 20-го века. Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года в Шантелу, Франция.Старший из пяти детей, его семья была богатой — его отец разбогател на текстильной фабрике — но Картье-Брессон позже пошутил, что из-за бережливости его родителей часто казалось, что его семья была бедной.

Картье-Брессон получил образование в Париже и рано полюбил литературу и искусство. Творчество, безусловно, было частью его ДНК. Его прадед был художником, а дядя — известным печатником. Даже его отец баловался рисованием.

Подростком Картье-Брессон восстал против формального образа жизни своих родителей.В начале своей взрослой жизни он скатился к коммунизму. Но в центре его жизни оставалось искусство. В 1927 году он начал двухлетнее обучение живописи у известного раннего кубиста Андре Лота, затем переехал в Кембриджский университет, чтобы еще больше погрузиться в курсы искусства и литературы.

Вдохновленный авангардной сценой, охватившей Париж, и только что освободившийся из армии, которая разместила его недалеко от Парижа, Картье-Брессон отправился в Африку в 1931 году, чтобы охотиться на антилоп и кабанов.Картье-Брессон, не заинтересованный в том, чтобы есть то, что он выследил, в конце концов устал от этого вида спорта и бросил его.

Но Африка подогрела для него еще один интерес: фотография. Он экспериментировал с простым домовым, который получил в подарок, фотографируя новый мир вокруг себя. Для Картье-Брессона существовала прямая параллель между его старым увлечением и его новым.

«Обожаю фотографировать», — отмечал он позже. «Это как быть охотником. Но некоторые охотники вегетарианцы — это мое отношение к фотографии.Короче говоря, как вскоре обнаружат его разочарованные редакторы, Картье-Брессон предпочитал делать снимки, а не печатать и демонстрировать свои работы.

Вернувшись во Францию ​​позже в том же году, Картье-Брессон купил свою первую 35-миллиметровую камеру Leica, простую стиль и потрясающие результаты помогут определить работу фотографа.

Фактически, на всю оставшуюся жизнь подход Картье-Брессона к фотографии останется таким же. Он ясно выразил свое пренебрежение к расширенному изображению, которое было усилено искусственным освещением, эффектами темной комнаты, даже кадрированием.Натуралист Картье-Брессон считал, что все правки нужно делать сразу после того, как изображение было создано. Его оборудование часто было небольшим: 50-миллиметровый объектив и, если он нуждался, более длинный 90-миллиметровый объектив.

Коммерческий успех

Картье-Брессон быстро стал фотографом. К середине 1930-х годов он демонстрировал свои работы на крупных выставках в Мексике, Нью-Йорке и Мадриде. Его изображения открыли первые необработанные возможности уличной фотографии и фотожурналистики в целом.

Во время выставки своих гравюр в Нью-Йорке в 1935 году Картье-Брессон подружился с другим фотографом, Полем Стрэндом, который начал экспериментировать с пленкой.Вдохновленный увиденным, Картье-Брессон отказался от фотографии и вернулся во Францию, где устроился помощником французского режиссера Жана Ренуара. В течение следующих трех лет Картье-Брессон работал над несколькими фильмами Ренуара, в том числе над его наиболее востребованным критиками «Регль дю Жё» (1939).

Но у документалиста из Картье-Брессона не было особого таланта и умения снимать художественные фильмы. Вместо этого его тянуло показывать реальные истории из реальной жизни.

Его собственная жизнь резко изменилась в 1940 году после вторжения Германии во Францию.Картье-Брессон присоединился к армии, но вскоре был захвачен немецкими войсками и отправлен в лагерь для военнопленных на следующие три года.

В 1943 году после двух неудачных попыток Картье-Брессон навсегда сбежал и сразу же вернулся к своей фотографии и киноработе. Он создал фотоотдел сопротивления и после окончания войны получил заказ от Соединенных Штатов для снятия документального фильма о возвращении французских военнопленных.

Человек мира

Вскоре после войны Картье-Брессон отправился на восток, проведя значительное время в Индии, где он встретился и сфотографировал Махатму Ганди незадолго до его убийства в 1948 году.Последующая работа Картье-Брессона по документированию смерти Ганди и ее непосредственного воздействия на страну стала одним из самых ценных фоторепортажей журнала Life.

Его работа по укреплению фотожурналистики как законных новостей и формы искусства вышла за рамки того, что он делал за камерой. В 1947 году он объединил Роберта Капу, Джорджа Роджера, Дэвида «Чима» Сеймура и Уильяма Вандиверта и основал Magnum Photos, одно из ведущих фотоагентств мира.

Страсть к путешествиям в душе, интерес Картье-Брессона к миру привели его в трехлетнюю одиссею по Азии.Когда фотограф вернулся во Францию ​​в 1952 году, он опубликовал свою первую книгу «Решающий момент», богатую коллекцию его работ за два десятилетия.

Что еще более важно, возможно, книга закрепила за Картье-Брессоном сердце как фотографа. На протяжении своей долгой карьеры он возил свою Leica по всему миру, чтобы задокументировать и продемонстрировать триумф и трагедию во всех их проявлениях. Он был там во время гражданской войны в Испании и китайской революции. Он задокументировал коронацию Георга VI и рассказал историю хрущевской России.Его субъекты варьировались от Че Гевары до Мэрилин Монро, в то время как его клиенты журнала использовали широкий спектр, включая не только Life , но и Harper’s Bazaar , Vogue и многие другие.

Последующие годы

В 1966 году Картье-Брессон покинул Magnum и начал уделять внимание тому, чем он был когда-то: рисованию и живописи. Он презирал интервью и отказывался много рассказывать о своей предыдущей карьере фотографа, казалось, довольствуясь тем, что зарылся в свои записные книжки, зарисовывая пейзажи и статуэтки.

В 2003 году Картье-Брессон вместе со своей женой и дочерью сделал важный шаг в сохранении своего творческого наследия, создав Фонд Анри Картье-Брессона в Париже, чтобы сохранить свои работы. В последние годы его работы он также будет награжден многочисленными наградами и почетными докторскими степенями за свою работу.

Всего за несколько недель до своего 96-летия Анри Картье-Брессон скончался в своем доме в Провансе 3 августа 2004 года.

Да — Рецензия на «Анри Картье-Брессон: фотограф»

Я знаю, что будет дальше.

Эта книга будет лежать на вашем журнальном столике. Будет момент, когда кто-то другой — друг, любовник, незнакомец, который по какой-то причине оказывается сидящим на вашем диване в этот момент, — увидит книгу и потянется за ней. Изображение на обложке очень убедительно.

« Анри Картье-Брессон: Фотограф»
С предисловием Ива Боннефоя
Опубликовано Prestel Publishing, 2020
обзор В. Скотта Олсена

Анри Картье-Брессон Фотограф фон Анри Картье-Брессон

Конечно же, черно-белое изображение показывает проселочную полосу, которая, кажется, уходит от большой дороги и безлесного поля.Но по обе стороны переулка есть деревья. Деревья высокие, с прямыми стволами. Навесы из листьев соединяются над полосой, создавая впечатление туннеля, а очертания соединенных вершин имеют форму сердца. Глядя вниз на переулок, в туннель, вы видите свет на повороте, где тропа поворачивает налево и уходит к горизонту.

Все в этом изображении — приглашение и тайна. Он также знаменит. Анри Картье-Брессон. «Бри, Франция, 1968 год».

Ваш друг, любовник, незнакомец откроет случайную страницу и остановится, прочитав новое изображение.Затем медленно переходите к другому. Каждое изображение будет просить их остановиться.

«Ты фотограф», — скажут они. Или, может быть, «Вы фотограф?»

Книга большая и тяжелая. Но вы заметите, что человек на вашем диване не откидывается на подушки; при этом он или она не возвращает книгу на стол. Вы заметили, что есть способ удержать эту книгу на коленях. Вы посмотрите, какое изображение открыто в данный момент, и вы двое начнете разговаривать.

«Да», — скажете вы.И тогда вы улыбнетесь, потому что в вашей голове будет цитата Картье-Брессона. «Камера может быть пулеметом, теплым поцелуем, альбомом для рисования. Съемка на камеру — это все равно что сказать: да, да, да. Нет, может быть. Все «майбы» должны быть выброшены в мусорное ведро ».

Анри Картье-Брессон: Фотограф — прекрасное, щедрое, трогательное приглашение. Любой, кто хоть немного серьезен или интересуется фотографией, знает название и несколько изображений. Тот парень, который прыгает через лужу или в лужу: «За вокзалом Сен-Лазар, Париж, Франция, 1932 год», — повсюду.И я не собираюсь объяснять здесь в этих нескольких словах, почему его работа велика. Уже написаны тома. Его работы отмечают музеи и галереи по всему миру. Но здесь собрано очень много его изображений.

Книга была впервые опубликована в 1979 году. Информация для прессы гласит: «Воспроизведенные в изысканном черно-белом цвете изображения в этой книге основаны на самых ранних работах Анри Картье-Брессона во Франции, Испании и Мексике во время его послевоенных путешествий по Азии. США и Россия, и даже включают пейзажи 1970-х годов, когда он отказался от фотоаппарата, чтобы заняться рисованием.В то время как его инстинкт запечатлеть то, что он назвал решающим моментом, не имел себе равных, поскольку фотожурналист Картье-Брессон был однозначно озабочен влиянием исторических событий на человека ».

Тем не менее, книга вышла из печати. Некоторое время он был недоступен. Но теперь он вернулся. Версия 2020 года имеет новую обложку и новые разделения. И хотя мы нечасто говорим о книжном искусстве в обзорах, возможно, нам стоит это сделать. Дизайн этой книги — от цвета бумаги до размещения изображений и суперобложки — элегантен.

Не имеет значения, какой вид фотографии вы практикуете или цените. Это глубокая работа. Когда я впервые открыл книгу, я был удивлен тем, сколько изображений я уже знал и сколько увидел впервые. Работы Картье-Брессон шире, чем думает большинство людей, и это одно из достоинств большой коллекции — радость новых эмоций и новых мыслей в момент новой встречи. И я скажу, что не сидел в хорошей позе на краю дивана. Мы с этой книгой провели часы в очень глубоком кресле.

Книга начинается с замечательного вступления покойного французского поэта и историка искусства Ива Боннфуа. К счастью, он не пишет мини-биографию. Он проводит свои страницы в размышлениях, размышлениях, размышлениях о творчестве Картье-Брессона. Например, он пишет:

«Я хотел бы сразу сказать, что если Картье-Брессон и« сочиняет », то только за секунду, долю секунды между удивлением от взгляда и щелчком камеры, когда его интуиция вспыхивает мгновенным действием, почти до того, как она начинается, и нет ни малейшего пересмотра ситуации или объекта, чтобы подойти к ней более взвешенным или расчетным образом.«Композиция» в его случае влечет за собой внезапное восприятие чего-либо и столь же быстрый захват этого, другими словами, процесс синтеза, который предшествует всякому анализу и в конечном итоге обнаруживает его бесполезность ».

Позже он пишет:

«… возможно, это дает нам способ взглянуть на него, который включает в себя его инстинктивную восприимчивость, непосредственную и искреннюю способность говорить« да »и его любовь к формам. Что, несомненно, происходит в тот момент удивления, который побуждает его «щелкнуть» — как мы так метко говорим — сцену с его камерой, — это то, что определенное место, событие и свет внезапно соединяются вместе, чтобы выявить лежащее в основе единство, органическое целое в все, что существует — то, что он ощущает всем своим телом и разумом — и все, что ему нужно сделать, это исправить мимолетное изображение, нажав на кнопку затвора.”

Мексика , 1934 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos

Конечно, это также определение решающего момента.

Книга заканчивается, не считая некоторых биографических и библиографических сведений, пометкой, написанной почерком Картье-Брессона — его хорошо известного L’imaginaire d’Après Nature.

«- Для меня фотоаппарат — альбом для рисования, инструмент интуиции и спонтанности, властитель момента, который визуально задает вопросы и одновременно решает.Чтобы наполнить мир смыслом, нужно почувствовать себя причастным к тому, что вы выделяете в видоискатель. Такое отношение требует концентрации, чувствительности, дисциплины ума и чувства геометрии.

— Именно благодаря экономии средств и, прежде всего, забывая о себе, человек достигает простоты выражения.

— Фотографировать — значит задерживать дыхание, когда все способности сходятся, чтобы запечатлеть мимолетную реальность. Именно в этот момент освоение образа становится большой физической и интеллектуальной радостью.

— Для меня фотография — это когда голова, сердце и глаз располагаются на одной линии взгляда. Это образ жизни.»

Анри Картье-Брессон: Фотограф — необходимая книга. Каждая страница вызывает удивление.

Примечание от FRAMES: , если у вас есть готовящаяся или недавно изданная книга фотографий, сообщите нам об этом.

FRAMES Magazine
Каждый год мы выпускаем четыре ежеквартальных печатных издания FRAMES Magazine .Каждый выпуск содержит 112 страниц, напечатанных на немелованной бумаге высочайшего качества плотностью 140 г. Вы получаете журнал прямо к вашему порогу. Мы представляем как состоявшихся, так и начинающих фотографов разных жанров. Мы уделяем очень пристальное внимание новым, визуально ярким, заставляющим думать изображениям, уважая при этом давние традиции фотографии в ее чистейшем воплощении.
Подробнее >>>

Фотография Анри Картье-Брессона, биография, идеи

Площадь Европы Гар Сен-Лазар (1932)

Площадь Европы — одно из самых успешных изображений Картье-Брессона.На снимке мужчины, радостно перепрыгивающего через затопленный район в Париже, запечатлен момент перед тем, как пятка мужчины ударилась о воду. Мгновение наполнено своего рода динамическим ожиданием. Смутно запечатленное здание вдалеке контрастирует с богато украшенным забором с шипами, а два различных элемента объединяются в алхимии линий, кривых и отражений, которые создают городской фон для прыгуна. По диагонали к фигуре расположен плакат с тонко нарисованным изображением танцовщицы, грациозно подпрыгивающей в воздухе.Плакат цирка под названием «Railowsky» — это визуальная игра, демонстрирующая твердую походку прыгуна, которая размыто распространяется по всей рамке картины.

Спонтанность фотографии, запечатленной в шумном городском пространстве, Place de l’Europe за пределами оживленного парижского вокзала Сен-Лазар, олицетворяет новую, быстро меняющуюся среду Европы с ее поездами. автомобили и заводы. Современное движение отмечается тем фактом, что оно навсегда остановлено, прыгающий человек никогда не ударится в лужу, изображение за доли секунды навсегда застыло во времени.Улучшения в технологии камеры позволили делать такие изображения, и этот прогресс отмечен в фотографиях Картье-Брессона.

Знаменитая железная дорога служила декорацией для многих известных 20 художников ^{-х годов} -го века, таких как Мане, Кайботт и Моне, которые сыграли важную роль в художественном развитии Картье-Брессона. Эта фотография также станет воплощением того, что он позже назвал «решающим моментом» — моментом, когда фотограф решает нажать на кнопку затвора и событием, которое он увековечивает.

Place de l’Europe — одна из немногих фотографий, которые Картье-Брессон решил кадрировать. Обычно он избегал корректировки своей работы после первоначального кадрирования кадра и вместо этого использовал непосредственные случайные встречи, эстетические предпочтения и практику, которые сделали его одним из основоположников уличной фотографии. Фрагмент забора, за которым он находится, виден на исходном кадре и частично закрывает обзор.

Техники композиции от Анри Картье-Брессона

Сегодня мы рассмотрим композиционные техники Анри Картье-Брессона за помощью и руководством.

Композиция — одна из самых сложных и утомительных областей фотографии. Технические аспекты подобрать легче.

Это зависит от количества света и типа сцены, которую вы снимаете.

Размещение элементов в одной сцене — непростая задача.

Допустим, вы нашли идеальное место, но чувствуете, что здесь чего-то не хватает. Человеческий фактор может добавить ощущение масштаба или придать сцене смысл или историю.

Но чтобы кто-то вошел в ваш кадр, могут потребоваться часы.Наличие очень хороших практических знаний о том, как работает свет, не заставит его двигаться быстрее.

Это одна из причин, по которой мы обращаем внимание на мастеров фотографии. Наши методы такие же, как и они, но по тем или иным причинам они известны тем, что их используют.

Анри Картье-Брессон

Брессон (1908-2004) был французским фотографом, который преимущественно использовал 35-миллиметровую фотографию. Уличный фотограф, который стал мастером откровенной фотографии.

Он путешествовал по миру, запечатлевая сцены и рассказывая истории своими изображениями.

Одна вещь, которой он известен, была его работа над тем, что он называет решающим моментом .

Каждый фотограф должен сделать выбор, когда нажать кнопку спуска затвора и запечатлеть сцену перед собой.

Решающий момент — это когда фотограф решает действовать.

«Для меня фотография — это одновременное признание, за доли секунды, значимости события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его надлежащее выражение.»- Брессон

Здесь мы рассматриваем шесть различных тем, которые Анри-Картье Брессон использовал в своих фотографиях.

Параллельная

Фигура-земля — ​​это связь между объектом и фоном изображения. Этот композиционный прием утверждает, что обе области необходимо легко различать.
Это означает, что для того, чтобы объект действительно был отделен от фона, он должен иметь контрастные цвета или контрасты.Белое на черном или черное на белом.
Не позволяет предмету растворяться в фоне, делая его форму и форму более четкими.
Использование этой техники — отличный способ сделать объект в кадре более четким.

Сходство / Повторяющаяся тема

Повторение — отличный композиционный прием, позволяющий сделать изображение более интересным. Здесь образ матери и сына из Индии, сделанный Брессоном, повторяется во всем изображении.
Сначала мы обращаем внимание на руку матери, держащую голову сына.Эта рука дает нам четыре очень сильных линии от ее пальцев.
Такие же линии есть на руках ее сына и очень заметных ребрах сына.
Продолжая осматривать изображение, мы видим те же линии от спиц в колесе. Обе области изображения слева и справа показывают одни и те же линии.
Повтор усиливает эффект изображения в десять раз. Это делает изображение целеустремленным, очень мощным и интересным.

Игра теней

Тени очень важны в фотографии.Из-за отсутствия лучшего описания это области, в которых не хватает света. Фотография — это искусство рисовать светом, а свет не может быть без тьмы.
Shadows может предлагать нам формы, формы и текстуры в качестве наложения в любой заданной сцене. Они дают нам две сцены в одном кадре. Здесь, в образе Брессона, идея ничем не отличается.
Тень — это отпечаток вершины здания, воспроизведенный на стене сцены. Здание при ближайшем рассмотрении выглядит как минарет мечети.
Это добавляет изображению религиозный оттенок и помогает нам лучше понять это место.
Спящий человек также дает нам ощущение его собственной склонности к религии. Он либо спит, чтобы избежать своих ритуалов, либо устал от собственной преданности.

Диагонали / Золотой треугольник

Одна область, которую очень хорошо использует Анри-Картье Брессон, — это диагонали, или, скорее, золотой треугольник. Эта композиционная техника представляет собой смешение правила третей и диагональных линий.
Представьте себе сцену, в которой объект лежит на диагональной оси изображения.Теперь представьте, что на этой линии либо 1/3, либо 2/3 вдоль этой линии являются пересечением.
Это та точка, где должна быть самая интересная часть изображения.
Диагонали привлекают взгляд зрителя в кадр, а пересечение удерживает его в кадре. Посмотрите на изображение двух влюбленных в поезде ниже.
Диагональная линия проходит через женщину, где склоняются их головы.
Это делает изображение более интересным, чем просто фигурки в центре кадра.

Спираль Фибоначчи

Человеку свойственно стремиться к равновесию.Когда изображение становится сбалансированным, в нем отсутствует напряжение, и это дает нам ощущение гармонии. Спираль Фибоначчи предлагает точную концепцию.
Он известен под многими другими названиями, такими как Золотая спираль, Сетка Фи или Золотое сечение.
Эта концепция основана на последовательности чисел, а именно последовательности Фибоначчи. Соотношение 1: 1,618, которое при делении дает экспоненциально растущую линию, которая выглядит как красная спираль на нашем следующем изображении Брессона.
К счастью, вам не нужно разбираться в математике, чтобы использовать эту композиционную технику в своей фотографии.
Изучите спираль и все восемь (четыре портретных и четыре альбомных) положения спирали на ваших изображениях.
Так же, как Правило третей или Золотой треугольник, самые интересные части сцены должны оказаться на пересечении. Здесь спираль превращается в сетку Фи.
Наши глаза следят за этой вымышленной линией и останавливаются на этом перекрестке. Это лучше всего использовать, когда пейзаж также предлагает зрителю некоторое визуальное наслаждение.

Решающий момент

Наконец, но не в последнюю очередь, мы подошли к главному достижению Брессона.Решающий момент до смерти обсуждался в фотографическом сообществе.
Это самая важная область в композиционной технике.
Дело не столько в том, как кадрировать объект, сколько в том, когда вам нужно сделать снимок. Здесь сила фотографа — знать, когда нажать кнопку спуска затвора и навсегда увековечить вид.
В образе Брессона человека, прыгающего в лужу, возникает невероятное количество вопросов и информации.
Эти элементы, которые дает нам изображение, не были бы теми же самыми за одну секунду до или после того, как изображение было снято.
Мы не уверены, глубокая лужа или достаточно мелкая, чтобы полностью не пропитать наш объект. Мы знаем, что у этого человека хватит смелости попробовать.
Может быть, он знает что-то, чего мы не знаем, поскольку мы ограничены своим положением и перспективой.
На секунду раньше, и мы никогда бы не узнали, намеревался человек прыгнуть или нет. Как и в случае с рисованием, самая важная идея — это знать, когда остановиться.
Фотография зависит от того, что вы снимаете в эту секунду, а не до или после. Что заставляет фотографа запечатлеть эту сцену.Некоторые называют это паучьим чутьем фотографа.

Вот и все. Шесть композиционных приемов, которым мы все можем научиться у Анри-Картье Брессона.