от Дягилева до Harper’s Bazaar»

Выставка «Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar», организованная журналом Harper’s Bazaar и Центром современной культуры «Гараж», приурочена к 15-летнему юбилею Harper`s Bazaar в России.

Алексей Бродович (1898–1971) – пионер графического дизайна, человек, создавший прообраз современного глянцевого журнала о моде. В начале 1930-х годов Бродович совершил революцию в мире периодических изданий, совместив на полосах журнала Harper’s Bazaar изображения и текст. Бродович стал одним из основоположников рекламной и модной фотографии, учителем таких фотографов, как Ирвин Пенн и Ричард Аведон.

Выходец из России, представитель первой волны эмиграции, Бродович начинал свой творческий путь декоратором в Париже, в антрепризе Сергея Дягилева. Он не только участвовал в создании афиш и декораций для «Русских балетов» Дягилева, но и фото-графировал артистов балета за кулисами, во время репетиций и примерок. Первый успех в области дизайна Бродовичу принес конкурс плакатов для благотворительного бала: молодой художник из России стал победителем, оттеснив на второе место самого Пабло Пикассо.

В 1934 году Алексей Бродович принял приглашение стать арт-директором журнала Harper’s Bazaar в Нью-Йорке и оставался на этой должности почти четверть века – до 1958 года. В Америку он привез совершенно новый, европейский минималистский стиль, сформировавшийся в 1920-е годы под влиянием авангардистских течений в искусстве и стиля ар деко в промышленном дизайне. По приглашению Бродовича с журналом Harper’s Bazaar сотрудничали его друзья Сальвадор Дали, Марк Шагал, Рауль Дюфи, Хоан Миро, Жан Кокто, мастер плаката и дизайнер шрифтов Адольф Кассандр, фотограф Ман Рей. Кроме того, Бродович создал сеть дизайнерских лабораторий Design Laboratories – настоящую школу, через которую прошли многие американские дизайнеры и фотографы.

Выставка «Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar» в Центре современной культуры «Гараж» – это первая экспозиция, посвященная Бродовичу в России. Как ни удивительно, до сих пор работы этого законодателя стиля в сфере графического дизайна в полном объеме в России никогда не выставлялись.

Арт-директора, которые потрясли мир

1 — 2004

Маргарита Григорян

Алексей Бродович

Мехмед Феми Ага

Сипэ Пинелес

Яркие иллюстрации, большие цветные фотографии и оригинальная
типографика — непременные атрибуты дизайна современных модных журналов. Однако
так было не всегда. А положили начало этому стилю журнального дизайна несколько
талантливых арт-директоров прошлого столетия. О них и пойдет речь в этой статье.

Алексей Бродович

Этого человека по праву называют одним из самых авторитетных журнальных дизайнеров
прошлого века. Работая арт-директором в журнале «Harper’s Bazaar»,
он оказал сильное влияние на развитие журнального дизайна и искусства фотографии.
Его новаторский подход к дизайну перевернул с ног на голову представления о
том, как должен выглядеть модный журнал. Он воспринимал журнальную страницу
не как чистый лист бумаги, а как трехмерное пространство, открывающее безграничные
просторы для творчества. Период, когда Алексей Бродович был арт-директором журнала
«Harper’s Bazaar», называют золотым веком этого издания.

Алексей Бродович

Алексей Бродович родился в России в 1898 году в семье известного врача. Родители
надеялись, что он поступит в Академию художеств в Петербурге. Но судьба распорядилась
иначе: один из самых знаменитых дизайнеров ХХ века так и не получил высшего
образования. Когда Алексею исполнилось 16 лет, он убежал на фронт, но был немедленно
возвращен домой и вопреки своей воле отправлен в военное училище. Закончив его,
Бродович поступил на службу в кавалерию. В 1920 году семья Бродовичей иммигрировала
в Париж.

Оригинальное расположение текстовых блоков — визитная карточка
Алексея Бродовича, создавшего этот разворот «Harper’s Bazaar»

Дизайнерская карьера Алексея Бродовича началась в 1924 году. Тогда постер художника,
созданный им для благотворительного мероприятия, был выбран организаторами из
множества других работ, включая и постер Пабло Пикассо. Сразу после этого события
Бродович стал востребованным дизайнером во многих областях. Он занимался дизайном
текстиля, ресторанных интерьеров, постеров, витрин магазинов и даже ювелирных
изделий.

Разворот журнала «Harper’s Bazaar» с динамичными цветными
иллюстрациями

В 1930 году Бродович получил предложение от руководства Школы индустриального
искусства г. Филадельфии основать факультет рекламного дизайна. Здесь Бродович
занимался преподавательской деятельностью, совмещая работу с многочисленными
дизайнерскими проектами, которые он выполнял как свободный художник. Алексей
Бродович одним из первых начал преподавать искусство дизайна и фотографии как
профессиональные предметы. Его уроки повлияли на многих ведущих фотографов и
дизайнеров того времени.

В 1934 году Кармель Сноу, редактор журнала «Harper’s Bazaar», увидел
работы Бродовича и немедленно пригласил его на пост арт-директора издания. Так
начался период, про­длившийся 25 лет, в течение которого были перевернуты устоявшиеся
понятия о журнальном дизайне.

Обложка «Harper’s Bazaar», созданная Бродовичем

К началу 50-х годов у Бродовича окончательно сформировался индивидуальный дизайнерский
стиль. Он задавал баланс странице, сочетая текстовые блоки и фотографии с большим
количеством свободного белого пространства, которое сейчас принято называть
«воздухом». Однако, несмотря на то, что все его работы безошибочно узнавались
во всем мире, он никогда не стремился создать формулу успешного дизайна. Бродович
говорил, что нет единого рецепта хорошего журнального дизайна. Он считал, что
главное — чувствовать баланс. «Дизайнер должен вести себя просто с хорошими
фотографиями, но должен уметь выполнять акробатические трюки, когда фотографии
плохие», — говорил он.

Бродович привил американцам вкус к европейскому авангарду, заказывая работы
ведущим европейским художникам, иллюстраторам и фотографам, в числе которых
были Ман Рэй, Сальвадор Дали, Генри Картье-Брессон и др.

Бродович редко занимался версткой сам. Он, подобно дирижеру, задавал настроение.
Чаще всего он становился посередине комнаты с ножницами в руках, вырезал необходимые
элементы дизайна страницы и приклеивал их как попало на лист бумаги. А другие
дизайнеры потом выравнивали фотографии и текстовые блоки.

Помимо успешной работы в «Harper’s Bazaar», Бродович занимался своим собственным
проектом — журналом «Portfolio», посвященным графическому дизайну и всему, что
с ним связано. И хотя свет увидели только три его выпуска, они оказали большое
влияние на журнальных дизайнеров того времени и по сей день считаются шедеврами
графического дизайна.

В 1958 году Бродович ушел из «Harper’s Bazaar». Однако работа всегда
была для него смыслом жизни, поэтому, оставив журнал, он впал в глубочайшую
депрессию, начал пить, а затем попал в психиатрическую лечебницу. Бродович так
и не смог вернуться к любимой работе. В 1966 году он возвратился во Францию,
где и умер в 1971-м.

Мехмед Феми Ага

Дизайнер Мехмед Феми Ага прославился как арт-директор трех популярнейших глянцевых
журналов: «Vogue», «Vanity Fair» и «House& Garden».
Он был непревзойденным мастером баланса, тонко чувствовал дизайн макета и обладал
изысканным, утонченным вкусом. Но даже не это, а именно его отношение к работе
сделало Ага столь значимой фигурой в журнальном дизайне ХХ века. Он виртуозно
сочетал в своей деятельности прагматизм издательского бизнеса и свободу творчества,
создавая шедевры мирового уровня.

Разворот «Vanity Fair» работы Ага поражает своей оригинальностью

Ага родился на Украине в 1896 году. Образование будущий дизайнер получил в
Киеве и Париже. Поработав в немецком журнале «Vogue» в Берлине, Ага
получил приглашение в 1929 году переехать на работу в США. Внимание на него
обратил не кто-нибудь, а магнат издательского дела Конде Наст, владелец издательского
дома Conde Nast, которому принадлежали журналы «Vogue», «Vanity
Fair», «Hou­se&Garden» и многие другие. Сотрудничая в американском
журнале «Vogue», Ага доказал, что дизайнер и арт-директор являются
полноправными членами редакторского коллектива. Очень скоро Ага был назначен
также арт-директором журналов «Vanity Fair» и «House&Garden».

Обложка «Vanity Fair», созданная Ага

Ага во многом был пионером: он не только придерживался революционных взглядов
на соотношение дизайна и содержания, но и первым начал использовать в макетах
гротескные шрифты и двухцветные фотографии. К своим подчиненным Ага относился
строго: он стремился заставить каждого сотрудника работать по максимуму, чего
бы это ему ни стоило. Часто он отправлял своих дизайнеров в музеи: освежить
голову и почерпнуть вдохновение в работах великих мастеров.

Фотография, сделанная Мехмедом Феми Ага. Ага был еще и талантливым
фотографом

Когда Ага был арт-директором журналов «Vogue», «Vanity Fair»
и «House&Garden», в традиционном журнальном дизайне многое изменилось.
Типографика была максимально упрощена, заголовки и текстовые блоки стали располагаться
в любой части страницы. Иллюстрации уступили место фотографиям, которые теперь
занимали больше места на странице. Появилось больше свободного пространства
(«воздуха») на полосе, чисто декоративные элементы сменились функциональными,
а поля стали шире.

Мехмед Феми Ага

Подобно Алексею Бродовичу, Ага привлекал к сотрудничеству в журналах известнейших
художников, фотографов и иллюстраторов своего времени. Он показал американским
читателям картины Анри Матисса и Пабло Пикассо задолго до того, как они появились
на страницах других американских изданий.

В 1930 году, будучи арт-директором культового американского журнала «Vanity
Fair», Ага впервые использовал двухстраничный разворот, а двумя годами позже
стараниями дизайнера журнал «Vogue» впервые вышел в свет с цветной фотографией
на обложке.

Через год после смерти Конде Наста, главы издательского дома, Ага покинул компанию
и стал свободным художником.

Сипэ Пинелес

Дизайнер Сипэ Пинелес стала первой женщиной, принятой в нью-йоркский клуб арт-директоров.
И она по праву заслужила эту высокую честь: работая долгие годы в сфере журнального
дизайна, Пинелес проявила себя как исключительно талантливый арт-директор, обладающий
непревзойденным чувством стиля. Ее яркий, динамичный стиль журнального дизайна
и по сей день вызывает восхищение у многих дизайнеров по всему свету.

Сипэ Пинелес

Пинелес родилась в 1910 году в Вене. В 1923 году ее семья переехала в Нью-Йорк,
где Сипэ и получила образование. Уже в раннем возрасте она проявляла интерес
к искусству, в частности к дизайну. Однако найти работу после окончания учебы
оказалось очень сложно. В течение года Пинелес рассылала свое портфолио по различным
организациям и получала восхищенные отзывы и приглашения на встречу. Но стоило
работодателям увидеть, что автор портфолио — женщина, как они тут же теряли
к ней интерес. Наконец, ей удалось устроиться на работу в дизайнерскую организацию
Contempora, берущуюся за любые проекты: от разработки дизайна простого кофейника
до оформления масштабных мероприятий.

Работы Пинелес, сделанные для Contempora, заметил все тот же магнат Конде Наст.
Он пригласил ее на работу дизайнером в журналы «­Vogue» и «Vanity
Fair». Там под руководством Мехмеда Феми Ага Пинелес обучалась мастерству
журнального дизайна. Ей повезло с учителем: Ага сделал Пинелес настоящим профессионалом
своего дела. Позднее она с восхищением отзывалась о своем учителе, говоря, что
именно благодаря ему она поняла, каким должен быть хороший арт-директор.

Обложка журнала «Charm», созданная Сипэ Пинелес

Уроки Ага не прошли даром: в 1942 году Пинелес была назначена арт-директором
журнала «Glamour», став первой женщиной в истории Америки, занявшей должность
арт-директора в ориентированном на массового читателя издании.

Во время Второй мировой войны Пинелес вместе с мужем переехала в Париж, где
работала над женским журналом. После окончания войны Пинелес стала арт-директором
журнала «Seventeen», издававшегося к тому времени уже три года. Этот журнал
был смелым проектом журналистики, так как был ориентирован на доселе неизведанную
читательскую аудиторию — девушек-тинейджеров. В «Seventeen», в отличие от других
изданий, к читательницам обращались как к серьезным, взрослым людям, а не как
к глупым подросткам. Желая поддержать стремление журнала наставлять юных девушек
и прививать им хороший вкус, Пинелес заменила сентиментальные картинки в журнале
на работы лучших художников того времени.

После трехлетнего сотрудничества в «Seventeen» в 1950 году Пинелес сменила работу 
— она стала арт-директором журнала «Charm», адресованного работающим женщинам.
В этом журнале она большое внимание уделяла съемкам для рубрики «Мода». Ее фотосессии
делали привлекательной повседневную одежду, избегая избитых приемов создания
гламурности.

Уйдя из «Charm», Пинелес некоторое время работала арт-директором
журнала «Mademoiselle». В 1961 году она стала независимым консультантом
по дизайну и занялась преподавательской деятельностью. На протяжении 25 лет
Пинелес преподавала в Парсонской школе дизайна в Нью-Йорке. В 1970 году она
стала арт-директором всех изданий университета, а позже, в 1983 году, в университете
была назначена стипендия, названная в ее честь.

КомпьюАрт
1’2004

Алексей Бродович — Alexey Brodovitch

Алексей Вячеславович Бродович (также Бродович ; белорусский : Аляксей Брадович , русский : Алексе́й Вячеславович Бродо́вич ; 1898 — 15 апреля 1971), американский фотограф, дизайнер и инструктор русского происхождения, наиболее известный своим художественным руководством журнала мод Harper’s Bazaar от 1934 по 1958 год.

Ранняя жизнь в России

Бродович родился в Ogolichi, Оголичи Aholičy , русский ампир (ныне Беларусь) в богатой польской семье в 1898. Его отец, Чеслав или Вячеслава Brodovitch, был уважаемым врачом, психиатром и егеря. Его мать была художницей-любителем. Во время русско-японской войны его семья переехала в Москву , где его отец работал в госпитале для японских военнопленных. Алексея отправили учиться в Училище князя Тенишева , престижное учреждение в Санкт-Петербурге , с намерением в конечном итоге поступить в Императорскую Академию художеств . В детстве у него не было формального художественного образования, но он часто рисовал благородные портреты публики на концертах в городе.

Военная карьера

В начале Первой мировой войны в молодом возрасте 16 лет Бродович отказался от своей мечты поступить в Императорскую Академию художеств и убежал из дома, чтобы присоединиться к русской армии . Вскоре после этого отец привел его домой и нанял частного репетитора, чтобы он помог Алексею закончить школу. После выпуска Бродович несколько раз снова сбегал. Он вспоминает:

Примерно через неделю я убежал на передовую, чтобы убивать немцев. Но мой отец, теперь военный генерал, возглавляющий госпиталь Красного Креста, имел большое влияние, и вскоре я вернулся к нему. В обратном поезде меня наняли медсестрой. В Восточной Пруссии я снова убежал и присоединился к соседнему полку. В очередной раз меня поймали, и на этот раз отправили в офицерскую школу Corps de Pages.

Во время Гражданской войны в России Бродович служил в Белой армии . Во время борьбы с большевиками в Одессе он был тяжело ранен и на время был госпитализирован в Кисловодске на Кавказе . В 1918 году город был окружен большевиками, из-за чего Бродович был отправлен в ссылку. Именно во время этого отступления на юг через Кавказ и Турцию он встретил свою будущую жену Нину.

По счастливой случайности брат Алексея Николай оказался одним из солдат, охранявших беженцев в Новороссийске . Вскоре после этого их отцу, заключенному большевиками в Санкт-Петербурге, удалось бежать в Новороссийск в надежде найти свою семью. Все трое снова были вместе и договорились, чтобы мать Бродовича и другие родственники приехали к ним в Константинополь . Наконец воссоединившись, Бродовичи направились во Францию.

Влиятельные годы в Париже

Эмигрант

Приехав в Париж , Бродович захотел стать художником. Русский белый эмигрант из Парижа, Бродович оказался бедным и впервые в жизни вынужден был работать. Он устроился на работу красить дома, а его жена Нина работала швеей. Они жили в дешевой маленькой квартирке в районе Монпарнас , среди русских художников, поселившихся в Париже в конце XIX века. Эта группа художников, включая Архипенко , Шагала и Натана Альтмана , собиралась в недорогой Академии Васильева, которая предлагала уроки живописи и скульптуры без инструктора. Его связь с этими молодыми российскими художниками привела к более художественные работам в качестве художника фонов для Дягилева «s Русских балетов.

Париж был космополитическим городом, через который проходили многие художники и художественные движения. Бродович был подвержен всему: от дадаизма из Цюриха и Берлина, супрематизма и конструктивизма из Москвы, дизайна Баухауза из Германии, футуризма из Италии, Де Стиджла из Нидерландов и местных штаммов кубизма , фовизма , пуризма и сюрреализма . Среди этих различных художественных влияний Бродович нашел свое начало в качестве дизайнера.

Перейти к графике

По вечерам и в выходные вдали от Русского балета Бродович начал рисовать эскизы для тканей, фарфора и ювелирных украшений. К тому времени, когда его работа над балетом была закончена, он уже собрал обширное портфолио этих побочных проектов и продавал свои работы в модных магазинах. Он работал неполный рабочий день, создавая макеты для Cahiers d’Art , важного журнала об искусстве, и Arts et Métiers Graphiques , влиятельного журнала о дизайне. Работая над макетами, Бродович отвечал за подбор шрифтов, фотографий и иллюстраций на страницах журналов. У него была редкая возможность повлиять на внешний вид журнала, поскольку не было арт-директора.

Bal Банальная плакат на улицах Парижа

Он получил общественное признание за свою работу в прикладном искусстве, выиграв первый приз в конкурсе плакатов на вечерю для художников под названием Le Bal Банальной 24 марта 1924 года плакат был выставлен на стены по всему Монпарнасу вместе с рисунком Пикассо , занявший второе место. Бродович гордился этим плакатом на протяжении всей своей карьеры, всегда прикрепляя его копию к стене своей студии. Графическая инверсия формы, типа и фона маски от светлого к темному предполагает не только процесс фотографии, но также представляет процесс обмена одной идентичности на другую при ношении маски. Это старейшее из сохранившихся произведений Бродовича. Он продолжал получать признание как художник-прикладник благодаря успеху на Парижской международной выставке декоративного искусства в 1925 году. Он получил пять медалей: три золотые медали за дизайн киосков и украшения, две серебряные медали за ткани и высшую награду за павильон Бека Филса «Amour de l’Art».

После этих побед карьера Бродовича как художника-прикладника пошла вверх. В 1928 году он был нанят Athélia, дизайнерской студией парижского универмага Aux Trois Quartiers, для разработки и иллюстрации каталогов и рекламы их роскошного мужского бутика Madelios. Бродович знал, что многие клиенты придерживаются традиционных взглядов, поэтому он сбалансировал свой современный дизайн с классическими греческими отсылками.

Реклама Афелии Бродовича

Хотя Бродович работал в Athélia на постоянной основе, он предлагал свои услуги в качестве внешнего дизайнера. Он основал собственную студию L’Atelier AB, где создавал плакаты для различных клиентов, включая Union Radio Paris и судоходную компанию Cunard. Парижское издательство La Pléiade поручило ему также проиллюстрировать три книги: « Новые произведения» Александра Пушкина , « Contes Fantastiques » Федора Достоевского и « Месье де Бугрелон » Жана Лоррена .

Бродович охватил технические разработки из сфер промышленного дизайна, фотографии и современной живописи. Его широкое любопытство начало ассимилировать наиболее интересные аспекты всех этих областей в своей работе, в конечном итоге сделав их своими. Позже он привил такое же любопытство своим ученикам, поощряя их использовать новые методы, такие как аэрограф, промышленные лаки, гибкие стальные иглы и хирургические ножи.

К 32 годам Бродович начал заниматься производством плакатов, фарфора, ювелирных изделий, текстиля, рекламы и картин. В конце концов, специализируясь на рекламе и графическом дизайне, он стал одним из самых уважаемых дизайнеров коммерческого искусства в Париже. К 1930 году, однако, Париж потерял для Бродовича блеск. Когда-то процветавший дух приключений и экспериментов угас. Хотя ему предлагали много дизайнерских должностей, Бродович отказался от них, по-видимому, ища новые места для продвижения своих проектов.

Бродович как инструктор

Новый подход к обучению

Еще когда он жил в Париже, Бродович предложил работу Джону Стори Дженксу, отцу молодой девушки, которую Бродович выставлял на сцену искусства в Париже. Дженкс, попечитель Школы промышленного искусства Пенсильванского музея (в настоящее время Университет искусств ), был поражен талантами Бродовича и попросил его возглавить отдел рекламного дизайна школы. В сентябре 1930 года Бродович переехал в Филадельфию с женой и сыном, чтобы устроиться на работу. Бродович начал преподавать рекламный дизайн, создав специальную кафедру, посвященную этому предмету.

Задача Бродовича заключалась в том, чтобы довести американский рекламный дизайн до европейского, который считался гораздо более современным. До его приезда студенты-рекламщики просто копировали журнальные стили NC Wyeth и Howard Pyle . Иллюстрации были красивыми, но выросли из традиций романтического реализма 19 века , ушедших в прошлое. С другой стороны, методика обучения Бродовича не была похожа ни на одну другую, с которой студенты сталкивались. Он всегда учил с помощью наглядного пособия. Бродович приносил в класс французские и немецкие журналы, чтобы вместе со своими учениками просматривать страницы, объясняя работу или технику художника. Он задавал вопросы вроде: «Может ли эта строчка быть лучше? Может быть, как, например, Кокто ?» В свободное от занятий время Бродович брал с классом прогулки по Филадельфии, чтобы увидеть фабрики, лаборатории, торговые центры, жилые дома, свалки и зоопарк. Затем ученикам было предложено произвести «графическое впечатление» от увиденного, будь то фотографическая интерпретация, рисунок или абстракция. Бродович не учил в общепринятом смысле слова, а скорее заставлял своих учеников открывать свои внутренние творческие ресурсы.

Лаборатория дизайна

В 1933 году Бродович добавил к своим занятиям Лабораторию дизайна. Это должно было быть семинаром для его продвинутых учеников, которые хотели поэкспериментировать со всеми аспектами дизайна. Бродович разделял убеждение Баухауза в том, что нужно обучать человека в целом, направляя его или ее внимание на различные современные решения в их графических проектах. Его описание курса для Лаборатории дизайна гласило:

Цель курса — помочь студенту раскрыть свою индивидуальность, раскрыть свой вкус и развить чувство к современным тенденциям, стимулируя его чувство изобретательности и совершенствуя свои технические способности. Курс проводится как экспериментальная лаборатория, вдохновленная постоянно меняющимся темпом жизни, открытием новых методов, новыми областями деятельности … в тесном контакте с текущими проблемами ведущих журналов, универмагов, рекламных агентств и производителей. Предметы включают дизайн, верстку, шрифт, плакат, репортаж, иллюстрацию, верстку журнала, дизайн упаковки и продукта, демонстрацию, стилизацию, художественную режиссуру.

Лаборатория была разделена на две секции в неделю: одна по дизайну, другая по фотографии. Семинары пользовались огромной популярностью, и в первый вечер на его занятия приходило более шестидесяти человек. Среди фотографов, посещавших его занятия, были Дайан Арбус , Ева Арнольд , Дэвид Атти , Ричард Аведон , Харви Ллойд , Хиро , Лизетт Модель , Гарри Виногранд , Джоэл Мейеровиц и Тони Рэй-Джонс .

Студенты на Бродовича

• «Бродович много раз говорил« удивляй меня »и сказал, что мы должны войти в будущее и постоянно менять старое и искать новое. Мои собственные изображения BREAKING THE LIGHT заново изобретают искусство фотографии для цифровой эпохи, как он призывал всех своих студентов и всех, кто работал с ним над этим. Он презирал подражание прошлому и давно сказал, что мы должны быть похожи на русского космонавта Гагарина, и с смелостью и страстью устремился в будущее. Он был гигантом, опередившим свое время, и он посадил семена творчества, которые, как семена дракона, проросли в броне и готовы удивить его ». [ Харви Ллойд . Пост абстрактного экспрессиониста, фотографа и художника]
• «Он научил меня быть нетерпимым к посредственности. Он научил меня поклоняться неизвестному». — Арт Кейн , модный и музыкальный фотограф
• «Я узнал от него, что если, когда вы смотрите в камеру, вы видите изображение, которое вы когда-либо видели раньше, не щелкайте затвором». — Хиро , модный фотограф
• «Курс Алексея Бродовича … действительно изменил направление моей жизни. Это было не то, чему Бродович специально учил, это была атмосфера, которую он создал, связь, которую он установил с конкретными студентами. Он пытался их получить. двигаться в направлениях, которые они уже открывали ». — Дэвид Атти , изобразительный и коммерческий фотограф

Известные студенты

Выпускники этих первых курсов сделали выдающуюся карьеру в своей области. Отделение Бродовича стало известно как «подготовительная школа» для агентств и журналов по всей стране.

Harper’s Bazaar

Весной 1934 года Клуб арт-директоров Нью-Йорка попросил Бродовича разработать свою «13-ю ежегодную выставку арт-директоров» в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке. Именно там Кармел Сноу , недавно назначенный главным редактором Harper’s Bazaar , впервые увидела работы Бродовича. Она сразу поняла, что именно Бродович превратит журнал в настоящее возрождение Vogue , с которого она начала свою карьеру.

Я увидел свежую, новую концепцию техники верстки, которая поразила меня как откровение: страницы, которые «истекали кровью» красиво обрезанные фотографии, типографика и дизайн были смелыми и привлекательными. Через десять минут я попросил Бродовича выпить со мной коктейли и в тот же вечер подписал с ним временный контракт в качестве арт-директора.

Предложение было, конечно, зависит от одобрения владельца Harper `s Bazaar , Херст . Бродович с нетерпением вернулся в Филадельфию и поручил своим ученикам в своей студии на Ван Пелт-стрит сделать два фиктивных номера журнала. Он настаивал на том, чтобы каждая страница имела свою «шокирующую ценность», чтобы выделить журнал, «вырезая бумажных кукол из бумаги с рисунком или иллюстрацию флаконов духов, чтобы они выглядели как фотографии в высоком ключе — все, что было непохоже на другие журналы мод, было испробовано». Хотя Херст предпочитал более консервативный дизайн, он доверился Кармел Сноу и позволил ей взять на себя Бродовича в качестве арт-директора, где он оставался в течение 24 лет.

Новый облик Harper’s Bazaar сделал акцент на культуре как таковой. Воспользовавшись связями Бродовича в Европе и его обширными познаниями в области фотографии, журнал познакомил американскую аудиторию с работами многих художников и фотографов. Перед тем, как начать работу в Harper’s Bazaar , Бродович организовал обратную поездку во Францию, надеясь убедить старых друзей поработать с ним в журнале. Каждое лето он возвращался, чтобы предлагать заказы художникам и фотографам до 1939 года, когда начало Второй мировой войны сделало это невозможным. Постоянно привлекая творческие силы из-за границы, он постоянно поддерживал актуальность журнала. Среди художников, которые работали на Bazaar, были Жан Кокто , Рауль Дюфи , Леонор Фини , Марк Шагал , Ман Рэй и AM Кассандр , самый выдающийся художник-плакатист во Франции того времени, заменивший бывшего фаворита обложек Эрте .

Стиль

Харпера

Для тех, кто работал с ним в Bazaar , вершиной карьеры Бродовича как дизайнера была неизменная элегантность его страниц. Эта элегантность в сочетании с элементом новаторства была идеальным сочетанием для модного журнала. Качество, которое гарантировало его успех, — это его преданность новому, нескончаемому удивлению и жизненной силе. Фрэнсис Макфадден, главный редактор Bazaar на протяжении большей части срока Бродовича, объяснила его методы работы:

Было очень приятно наблюдать за его работой. Он был таким быстрым и уверенным. В чрезвычайных ситуациях, например, когда «Клипер» с отчетом о Парижской коллекции задерживался на Бермудских островах, его скорость была ошеломляющей. Несколько мгновенных всплесков на разделочной доске, минутное жонглирование фотостатистами, кусок художественной резинки — и шестнадцать страниц были готовы. Его макеты, конечно, были отчаянием копирайтеров, чьи заветные тоновые стихи на поясах или норках должны были быть принесены в жертву его священному белому пространству. Незадолго до того, как мы отправились в печать, все макеты были последовательно выложены на полу Кармел Сноу и там, под его глазом, переставлены так, чтобы ритм журнала подходил ему.

Обычно Бродович начинал свои макеты с разработки макетов как иллюстраций вручную. Его помощник получал эти эскизы для просмотра, но фотографам и писателям-фрилансерам часто давали мало или совсем не давали указания, кроме как придумать что-то новое и необычное. Когда приходили фотографии для номера, он выбирал наиболее визуально интересные и делал репродукции разных размеров на фотостате . Из них каждый разворот будет создаваться по одному, а затем размещаться среди других, чтобы создать динамичный журнал.

Его стиль для журнала радикально отличался от стиля любого из его современников. Бродович хотел, чтобы его спреды были новаторскими и свежими. В то время как другие модные журналы считали важным показать одежду целиком, Бродович обрезал изображения неожиданно или не по центру, чтобы придать макету новый динамизм. Он использовал формы на фотографиях или иллюстрациях как подсказку, как обращаться с формой текста. В своих ранних макетах он располагал фотографии, как игральные карты, раскладывая их на странице или в форме веера. Однако позже в своей карьере он отказался от этой техники в пользу использования только одного или двух изображений на странице. Сюрреализм проник на страницы журналов в различных экспериментальных формах. Например, Бродович однажды использовал модные фотографии, отправленные по радио из Парижа в Нью-Йорк в размытых формах, чтобы сообщить об этом новом способе обмена информацией. Дизайн также включал в себя рваные края на фотографиях или страницы, которые выглядели так, как будто они были разорваны фигурой женщины, выходящей из них. Мотив изолированных частей тела, еще одна распространенная тема сюрреализма, можно было увидеть на обложках и разворотах Harper’s в форме губ, рук и глаз.

Бродович был чувствителен к тому, что цвет был относительно новым в журналах, с трудоемкой подготовкой и высокой стоимостью. Изобретательно используя трикотаж или второй цвет, Бродович смог придать журналу дополнительную ценность и роскошь. Он выразительно применял цвет к своим макетам, часто предпочитая использовать цвета более смелые, чем те, которые можно увидеть в реальном мире. Даже после того, как полноцветное воспроизведение стало стандартной практикой, он все еще использовал широкие полосы одного цвета для яркого акцента.

Что касается фотографии, Бродович четко понимал, что нужно журналу. Он отдавал предпочтение фэшн-фотографии на природе, а не студийным снимкам, обычно используемым в других модных изданиях. Он призвал своих фотографов искать в своих изображениях резкие сопоставления. На одном из таких разворотов женщина в длинном платье от Dior сидит между двумя цирковыми слонами. Кинематографический эффект, характерный для его макетов, заключался в использовании фотографий, как если бы они были кадрами из фильма. Он повторял позу или платье несколько раз на развороте, чтобы придать повествованию временное ощущение. Иногда Бродович произвольно делал серию снимков и подбирал сюжетную линию, как будто пересказывая фильм. Известно, что он продвигал эту идею еще дальше, иногда добавляя к фотографиям границы звездочек пленки. Бродович также часто подчеркивал пространственные иллюзии, используя шрифт и фотографии для создания множества перспектив в пространстве. Идея зеркального отражения и дублирования также интересовала его, о чем можно судить по тому, как он сочетал одинаковые картинки на развороте или разделял половинки одного изображения на желобе страницы.

С этой целью рассказывания историй Harper’s Bazaar можно рассматривать как пример медиапространства , в котором Бродович пытался создать реальность для воображения читателей. Он создавал версии небольших кадров из фильмов или разворотов, в которых женщины должны были видеть себя, а не модель. Например, он часто использовал силуэт модели, а не всю ее форму, или держал ее лицо в тени, чтобы любой читатель мог войти в эту моду и вести очаровательную жизнь. В результате получился бы журнал изображений, «из которого можно составить сценарии воображаемых жизней».

Одним из его помощников в журнале был будущий арт-директор Rolling Stone Тони Лейн .

Другие работы

Шрифт

Бродович разработал свой собственный шрифт в 1949 году. «Аль-Бро», сокращение его имени, имеет широкие и узкие штрихи, вдохновленные символами нотной записи. Макет, демонстрирующий этот шрифт, был включен в Портфолио №1 зимой 1950 года.

портфолио

В 1949 году Бродович участвовал в создании революционного издания « Портфолио» . Он был широко признан, пожалуй, самым авторитетным журналом по графическому дизайну двадцатого века. Идея публикации принадлежит арт-директору Фрэнку Захари. Он хотел выпустить журнал, посвященный исключительно искусству и дизайну, но в то же время являющийся выдающимся образцом самого дизайна. Бродович был заинтригован этой концепцией. Хотя ему нравилась работа в Harper’s Bazaar , ограниченность пространства и предмета часто ограничивали его творческий стиль. Портфолио освободило его от практических и эстетических ограничений, к которым он привык. На страницах издания разыгралась его графическая фантазия. Джордж С. Розенталь, чья семья владела полиграфической компанией, занимающейся выпуском живописных книг в мягкой обложке для массового рынка, тоже подписал контракт.

С таким огромным капиталом, потраченным на рекламу, Захари и Розенталь решили, что « Портфолио» должно включать рекламу. Однако, увидев рекламу, они не смогли испортить внешний вид публикации, запустив ее. Было решено, что Portfolio будет работать без эстетического бремени рекламы, освобождая больше места для общего дизайна. Бродович отвечал за сортировку статей и иллюстраций для создания разворотов. Захари описал наблюдение за Бродовичем в действии:

Он проходил через материал быстро, очень быстро и всегда выбирал то, что нужно, вы знаете, а затем отмечал это [для копирования], дюйм, полтора, два с половиной дюйма … . Но в любом случае, я бы вернулся, чтобы увидеть его, у него были эти чертовы характеристики по всему полу, по щиколотку в них, и он оглядывался, брал одну, пока не было шесть или восемь или десять, а затем он раскладывал их, и это работало … в этом была магия, понимаете?

В « Портфолио» Бродович продвигал статьи, посвященные уважаемым художникам и дизайнерам, публиковал статьи о народном дизайне и создавал необычные макеты. Журнал охватил множество тематик и стилей дизайна. Произведения великих французских поэтов перемежались оригинальными статьями о граффити бродяг. Это была прекрасно составленная смесь всего искусства. К сожалению, издание длилось всего три номера. Принцип экономии средств в сочетании с отсутствием рекламы привел к тому, что журнал быстро закрылся.

Балет

Фотография из балета 1945 года.

С 1935 по 1937 год Бродович сфотографировал несколько балетных трупп, в том числе Ballet Russe de Monte Carlo , во время их визитов в Нью-Йорк с мировыми турне. Хотя в то время он утверждал, что фотографии предназначались только для сувениров, они превратились в нечто большее. Стиль, в котором фотографировал Бродович, отличался от популярной в то время резкой, прямой фотографии . По словам одного коллеги, его изображения «бросили вызов технике и указали на новый способ работы фотографов».

Бродович выпустил книгу этих фотографий в 1945 году под названием « Балет» через небольшое нью-йоркское издательство. Книга содержит 104 фотографии нескольких балетов и разделена на одиннадцать сегментов, по одной на каждый балетный спектакль. На странице содержания Бродович представляет каждую главу в типографском стиле, который имитирует ощущение танца, который он описывает. Он фотографировал 35-мм камерой Contax , без вспышки и с низкой светосилой. Размытые фигуры танцоров позволяют зрителю не только прочувствовать музыку, но и проследить линию конечностей танцора в середине шага. Изображения прекрасно передают атмосферу на сцене, неистовые закулисные действия за кулисами и волшебные моменты балета. Убирая размытые, зернистые картинки со страниц в канавы, он без слов передал эмоциональное воздействие танца.

Неопубликованная работа на завтрак у Тиффани

Хотя она никогда не публиковалась и не просматривалась, Бродович разработал дизайн того, что могло бы стать самой первой публикацией новеллы Трумэна Капоте « Завтрак у Тиффани» в Harper’s Bazaar . Повесть должна была появиться в июльском номере 1958 года. Он должен был быть проиллюстрирован серией фотомонтажей Дэвида Атти , который учился у Бродовича в предыдущем году и получил предложение работать в последний вечер занятий. Элис Моррис, редактор художественной литературы Harper’s, вспоминала, что «Бродович … сделал эти чудесные фотографии, которые не имели ничего общего с историей о Завтраке, а с кошкой Холли Голайтли. Кот в окне, загадочный, слегка тенистый и туманный «. Однако после того, как публикация была запланирована, редактор журнала « Харпер» Кармел Сноу , которая пользовалась значительным влиянием, была свергнута издателем журнала, Hearst Corporation, и заменена ее племянницей. Затем руководители Hearst начали просить изменить терпкий язык новеллы. К этому времени монтаж Атти и дизайн Бродовича были завершены, и Моррис рассказал, что, хотя Капоте изначально отказался вносить какие-либо изменения, он уступил «отчасти потому, что я показал ему макеты. У нас было около шести страниц с красивыми атмосферными фотографиями». Однако, несмотря на изменения Капоте, Херст приказал Harper’s все равно не запускать новеллу. Его язык и тематика по-прежнему считались «неподходящими», и были опасения, что Tiffany, крупный рекламодатель, отреагирует негативно. Возмущенный Капоте вскоре отнес эту работу в Esquire , и она появилась в ноябрьском выпуске 1958 года только с единственной полностраничной фотографией Атти, несмотря на то, что Капоте призывал использовать больше работы.

Наблюдения

Работу Бродовича в качестве книжного дизайнера можно увидеть в « Наблюдениях» , коллекции фотографий Ричарда Аведона и комментариях Трумэна Капоте , которые регулярно публикуют статьи для Harper’s Bazaar . В наблюдениях каждый разворот перемещается между страницами с силуэтами изображений и страницами прямоугольных блоков изображений и текста, обрамленных широкими полосами белого пространства. Несмотря на простоту и элегантность, макет книги отличается огромным визуальным разнообразием.

Пишу в Америке

Бродович снова сотрудничал с Дэвидом Атти над все еще известным специальным разделом журнала Harper’s, который был запущен в октябре 1959 года, «Writing in America», который был отредактирован будущим редактором New York Review of Books Робертом Б. Сильверсом и использовал вызывающие воспоминания образы Атти и новаторские идеи Бродовича. макеты для иллюстрации эссе Бадда Шульберга , Кингсли Эмиса , Арчибальда Маклиша и других; он был переиздан в виде книги, последний раз в 2018 году.

Saloon Society

Еще один яркий пример книжного дизайна Бродовича — это мемуары обозревателя Village Voice Билла Манвилла 1960 года « Saloon Society» «Дневник года после аспирина» , которые искусно вплетают серию фотоколлажей Дэвида Атти в текст самой книги и вокруг него. Некоторые из оригинальных, неопубликованных фотомонтажей Атти для « Завтрак у Тиффани» были использованы в этой книге, которая до сих пор доступна с оригинальными фотографиями Атти и дизайном Бродовича в издании для Kindle.

Снижение здоровья

Наброски Бродовича пациентов в Государственной больнице Манхэттена, 1961 год.

Уже страдая слабым здоровьем, Бродович погрузился в острую депрессию из-за смерти своей жены Нины. В течение следующих двух лет Бродовича неоднократно отправляли в различные больницы, чтобы вылечить усугубляющуюся депрессию и алкоголизм . Однако на протяжении всего пребывания в больнице у Бродовича было непрекращающееся желание начать новые проекты. В какой-то момент он начал составлять автобиографию, но она так и не была собрана. Бродович получил маленькую камеру Minox от старого студента Бена Роуза , который навещал его в государственной больнице Манхэттена . Он сунул фотоаппарат в старую коробку сигарет Pall Mall и незаметно начал фотографировать своих коллег-пациентов. Бродович часто решал выписаться до того, как курс лечения закончился. Однако он был так болен, что вернется до конца дня.

Не имея пенсии или постоянной зарплаты от Harper’s Bazaar , Бродович столкнулся с растущими больничными счетами. Он часто терял небольшую внештатную работу, которую он мог найти, из-за своего нежелания идти на компромисс с клиентами. Из-за плохого состояния здоровья он не мог регулярно посещать семинары Лаборатории дизайна.

Харви Ллойд , художник / фотограф, написал: «Я лично заботился об Алексее Бродовиче и руководил его мастерскими Лаборатории дизайна в течение его последних шести лет в Нью-Йорке, чтобы обеспечить ему доход, на который он мог жить. Он переехал в мое здание на Юнион-сквер в Нью-Йорке. с сыном Никитой. Я видел его каждый день, работал с ним и следил за его ухудшающимся здоровьем. Он слишком много пил и мало ел. Бродович приходил практически на каждую сессию Лаборатории дизайна и приглашал многих известных в области дизайна и фотография. Я записал, как он и его известные посетители разговаривали во время этих многочисленных сессий. Эти записи теперь доступны для прослушивания в библиотеке RIT в Род-Айленде. Его ум оставался острым и верным его убеждениям в течение тех последних лет в Нью-Йорке. было величайшей честью сделать это для него и учиться у него. Он любил Нью-Йорк, и мне пришлось заставить его уехать к своему брату во Францию, так как он чахнул. Другого Бродовича больше не будет ».

Когда Бродович вообще перестал приходить, несколько учеников без энтузиазма попытались продолжить занятия в его честь. Однако без создателя Лаборатории пришел конец.

В 1966 году Бродович упал и сломал бедро. В тяжелом физическом и финансовом состоянии он вернулся во Францию ​​со своим сыном Никитой, чтобы быть ближе к своим многочисленным родственникам. Два года спустя он переехал в Ле Тор , небольшую деревню в Авиньоне, еще ближе к его семье . Он умер три года спустя в возрасте 73 лет.

После смерти

В 1971 году Филадельфийский колледж искусств посмертно присвоил Бродовичу степень доктора изящных искусств. В 1972 году в Художественном колледже Филадельфии прошла выставка «Алексей Бродович и его влияние», и он был введен в Зал славы Клуба художественных директоров в Нью-Йорке. В 1982 году выставка «Hommage à Alexey Brodovitch» проходила в Гран-Пале в Париже. В 2002 году Phaidon Press опубликовала книгу Керри Уильяма Перселла « Алексей Бродович ».

Библиография

• Бродович, Алексей и Габриэль Бауре. Алексей Бродович . Париж: Ассулин, 1998.
• Бродович Алексей. «Афоризмы». Популярная фотография , 49; Декабрь 1961 г., стр.92.
• Бродович Алексей. «Бродович о фотографии». Популярная фотография , 49; Декабрь 1961 г., с. 82-83.
• Бродович, Алексей, и Институт Франклина (Филадельфия, Пенсильвания). Секция графики. Новый плакат; Международная выставка дизайна в наружной рекламе, Институт Франклина штата Пенсильвания, Филадельфия, Nineteen-Thirty-Seven. Филадельфия: гравировальная компания Beck, 1937 год.
• Бродович, Алексей, и Galeries nationales du Grand Palais (Франция). Алексей, Бродович: [Экспозиция, Гран-Пале, Париж, 27 октября — 29 ноября 1982 г.]. Париж: министр культуры, 1982 г.
• Бродович, Алексей, и Филадельфийский колледж искусств. Алексей Бродович и его влияние; [Выставка и каталог. Филадельфия: Художественный колледж Филадельфии, 1972.
• Бродович Алексей. «Libres de miseria». Искусство и промышленность , 39; Сентябрь 1945 г., с. 69.
• Бродович Алексей. «Что нравится современному человеку». Коммерческое искусство , 9; Август 1930 г., стр. 60-70.
• Бродович, Алексей и др. Непреходящее наследие Алексея Бродовича: две параллельные выставки дизайна и фотографии: «Бродович … человеческое уравнение», Исследовательский центр дизайна и типографии Герба Любалина; «Удивите меня: влияние Алексея Бродовича», Галерея Артура А. Хоутона-младшего. Нью-Йорк: Союз Купера за развитие науки и искусства, 1994.

Смотрите также

Рекомендации

Источники

• Аппадурия, Арджун. Современность в целом: культурные аспекты глобализации. Университет Миннесоты, 1996.
• Койн, Жан А. «Пионеры: Генри Вольф». Искусство коммуникации 48,8 (2007): 86.
• Койн, Патрик. «Алексей Бродович». Коммуникационные искусства, 44,8 (2003): 102-105.
• Грундберг, Энди. Бродович. Нью-Йорк: Документы американского дизайна: HN Abrams, 1989.
• Моррис, Холли. «Финиш фото». Мировой отчет USnews 133.17 (2002): 52.
• Перселл, Керри Уильям. Алексей Бродович. Лондон: Phaidon Press, 2002.
• Роджерс, Майкл. «Пенн, Ирвинг. Ирвинг Пенн: карьера в фотографии». Библиотечный журнал, 132.4 (2007): p125.
• Роулендс, Пенелопа, («Дерзкая черта: Кармел Сноу и ее жизнь в моде, искусстве и литературе». Publishers Weekly , 252.38 (2005).
• Шерин, Аарис. «Книга стилей». Print, 60.2 (2006): 48-55.
• Томкинс, Кальвин. «Мир Кармел Сноу». New Yorker, 70.36 (1994): 148-158.

внешняя ссылка

Алексей Бродович, модный революционер | Швейцарские новости на русском языке

Модные журналы не всегда были такими, какими мы знаем их сейчас. Классические студийные фотографии, ровно расположенные блоки текста и застывшие, подобно античным статуям, модели – с точки зрения графического дизайна женские издания оставались скучными и однотипными вплоть до начала 1930-х годов. Немногие знают, что настоящую революцию в визуальном оформлении модной печатной прессы произвел уроженец белорусской глубинки Алексей Бродович, творческому пути которого и посвящена выставка, проходящая в эти дни в Музее дизайна в Цюрихе.

Алексей Вячеславович Бродович родился в 1898 году в деревне Оголичи, входившей в то время в состав Мозырского уезда Минской губернии Российской империи. Его отец был врачом и вскоре перевез семью в Москву, где он работал в госпитале для японских военнопленных. В 1914 году юного Алексея отправили учиться в престижное Тенишевское училище в Санкт-Петербурге, по окончании которого он хотел поступить в Императорскую Академию Искусств. Он не имел специального художественного образования, но с детства любил рисовать и часто делал наброски. Возможно, этот талант он унаследовал от своей матери, которая была художницей-любительницей. Впрочем, мечтам о дальнейшей учебе не суждено было сбыться: Первая мировая война, революция, Гражданская война…

Любопытно, что во время учебы в училище Алексей два раза сбегал на фронт, но был возвращен. Достигнув совершеннолетия, он окончил Пажеский корпус, был зачислен в действующую армию, а затем – в добровольческую. Бродович сражался на стороне «белых», был тяжело ранен под Одессой и отправлен в госпиталь, где и встретил свою будущую жену Нину, которую горячо любил до конца своей жизни. В 1920 году молодожены бежали от большевиков в Париж. Наверное, не стоит объяснять, что Париж 20-х годов прошлого века – это лучшее место для того, кто всегда мечтал стать художником.

Бродович был самоучкой, но отсутствие академического образования не помешало ему найти в Париже «работу мечты» – он устроился декоратором к Сергею Дягилеву. Кроме сценических декораций Алексей работал над созданием афиш, а также занимался фотосъемкой артистов балета. Опыт фотографирования людей в движении очень пригодится ему позже, когда он увлечется модной съемкой и произведет в этой сфере настоящую революцию.

Слава пришла к Бродовичу в 1924 году, когда он победил в конкурсе афиш для проводившегося в Париже ежегодного бала Союза русских художников. Его эскиз был признан лучшим – лучше, чем работа самого Пабло Пикассо. Годом позже Бродович закрепил успех, выиграв на Международной выставке декоративного искусства пять наград сразу.

Карьера Бродовича пошла в гору: он создавал эскизы ювелирных изделий, фарфора, принтов для тканей, делал иллюстрации для книг, разрабатывал каталоги и рекламу для модных бутиков и крупных брендов. В 1930 году он был приглашен преподавать дизайн в США. В Америке творчество Бродовича привлекло внимание редакции модного журнала Harper’s Bazaar. В 1934 году выходцу из Российской империи предложили поработать над графическим оформлением издания, и для Бродовича даже специально создали должность арт-директора. За почти четверть века, которые он провел на этом посту, Бродович радикально изменил внешний вид модного журнала, преобразовав структуру макетов, добавив смелые выносы, начав использовать цветную печать, ранее зарезервированную только для обложек, усилив архитектурный аспект изображений и подчеркнув их динамику. Именно Бродович начал приглашать к сотрудничеству с журналом Шагала, Дали, Миро и других выдающихся художников, с которыми он познакомился в Париже.

Параллельно с работой на Harper’s Bazaar Бродович проводил мастер-классы в Design Lab, при этом он не преподавал в обычном смысле этого слова, а делегировал студентам ответственность за собственное творческое развитие. Его слоганом были слова «Удиви меня!», а главным принципом — призыв не повторяться. Одним из его лучших студентов был фотограф Ричард Аведон, которому Бродович поручал съемки для Harper’s Bazaar. Оба художника начали модернизировать саму концепцию модного журнала. Они создали двухстраничные развороты с кинематографическими визуальными сюжетами, гротескными искажениями масштаба и поэтическими размышлениями. Благодаря их усилиям, журнал воспринимался как фильм на бумаге.

После кончины своей супруги Нины Бродович погрузился в депрессию, пристрастился к алкоголю и был уволен из Harper’s Bazaar, на чем его карьера практически закончилась. Свои последние годы жизни он провел во Франции, где скончался в 1971 году.

На выставке в Цюрихе представлены созданные Алексеем Бродовичем плакаты, афиши, литографии, журнальные верстки. Кроме того, отдельную часть экспозиции занимают фотоработы легендарного Ричарда Аведона, включая портреты Мэрилин Монро, а также бывшего короля Великобритании Эдуарда VIII и его супруги Уоллис Симпсон, ради женитьбы на которой он отказался от престола. Выставку дополняет дюжина платьев, созданных в 1935-1955 годах Кристианом Диором, Кристобалем Баленсиагой и другими кутюрье и хранящихся в Швейцарской коллекции текстиля.

Отметим, что за последние восемь лет Музей дизайна собрал самую большую в мире коллекцию работ Бродовича, которую впервые можно увидеть в таком объеме.

Выставка открыта до 20 июня. Подробную информацию вы найдете на сайте Museum-gestaltung.ch.

Алексей Бродович | Фотография и искусство

Фотограф Алексей Бродович

Алексей Бродович родился в Оголичи (Петрикквский район), Россия, в 1898 году в семье аристократов. Будучи верным сторонником царя, он стал первым лейтенантом в царской Белой армии.

В 1920 году вместе с семьей он бежал в Париж (Октябрьская революция). Как и многим другие эмигрантам-аристократам, во Франции, ему пришлось работать, чтобы заработать деньги. Он жил в районе Монпарнас, где познакомился с сообществом русских художников. Так Алексей понял, что хочет быть художником. что привело к его желанию стать художником.

Он получил работу в качестве художника-декоратора для балетов Дягилева: рисовал плакаты, афишы, а так же фотографировал артистов балета за кулисами во время примерок и репетиций. Подход Дягилева к дизайну повлиял на него и Бродович переключился на коммерческое искусство и повлиял на него в его идеях об отсутствии границ между различными видами искусства.

Бал Банал, 1924 Плакат для вечеринки русских эмигрантов в Париже.

Бродович принимает участие в конкурсе плакатов на самый инновационный дизайн для предстоящего бала. Его работа занимает первое место, и оставляет далеко позади одного из участников – Пабло Пикассо. Его дизайн символически представлял идею маскировки при переключении между черным и белым цветами. Плакат “Bal Banal” стал началом его карьеры в качестве графического дизайнера, и привлек к нему внимание дизайнеров и рекламных агентств.

Реклама Мартини, 1926

Рекламное агентство Maximilien Vox попросило у Бродовича разработать дизайн для Martini Vermouth. Основанный на строгих геометрических формах и основных цветах, дизайн Мартини, своим конструктивизмом напоминал работы Эль Лисицкого.

Его работы пользовались большим спросом. Вскоре он стал арт-директором студии Athelia, что дало ему возможность руководить всеми аспектами творческого производства.

Обложка каталога Афелия 1929

Он стал одним из самых уважаемых дизайнеров коммерческого искусства в Париже, но Париж начал терять дух приключений, который изначально привлекал Бродовича. О

Подход Алексея Бродовича к искусству фотографии был уникален, талант –  многогранен. Целый ряд художников, фотографов и студентов воспринял его эстетические концепции и критерии; многие из этих талантливых молодых людей, достигнув известности, утверждали, что всеми своими успехами обязаны ему.

В начале 1930-х годов он приехал в США и возглавил отдел рекламы в Филадельфийском художественном колледже. Здесь он и начал преподавать дизайн и фотографию. В 1934 году он принял на себя художественное руководство журналом мод «Харпере базар» и в течение 25 лет, вплоть до ухода в отставку, оставался влиятельнейшим новатором и одним из признанных лидеров в мире законодателей современ­ного стиля, вкусов и мод.

Совершенно изменив внешний вид своего журнала мод, Бродович принес на его страницы свежесть подхода и нео­жиданность образов. Он убеждал молодых фотографов пользоваться малоформатными фотоаппаратами и работать с манекенщицами на фоне современной обстановки. Он отбросил застывшие каноны XVIII века с гречес­кими колоннами, гирляндами вянущих цветов и прочими атрибутами.

«Бродович произвел психологический переворот, радикально изменив подход фотографа к живой модели», – говорит Ирвинг Пенн.

Никаких готовых решений, никаких стилистических стандартов не существо­вало. Каждый номер журнала должен был ошеломлять новизной. Однажды, посмотрев, как Ричард Аведон выполнил очередное задание, Бродович сказал: «Так ты уже фотографировал в прошлом месяце». В этих словах – весь Бродович. Журнал обязан был захватывать ЧИТАТЕЛЯ непрерывной сменой образов и приемов.

Возможностью произвести свой переворот Бродович был обязан Кармел Сноу. Создавая новый журнал мод «Воуг», мисс Сноу хотела сделать его совершенно необычным по стилю и оформлению. Она привлекла к работе Бродовича, и с макетом первого номера они отправились к Уильяму Рандольфу Херсту в его калифорнийский замок Сан-Симеон. Впоследствии, возглавив редакцию журнала Херста «Харпере базар», Кармел Сноу пригласила Бродо­вича на пост художественного редактора.

В эти годы Бродович преподавал дизайн и фотографию в Новой школе социальных исследований, в Йельской школе дизайна и в Американском ин­ституте графики. Немало лекций он читал и по приглашению частных фото­ателье. Для постоянных слушателей они служили неиссякающим источником вдохновения.

Бродович предупреждал, что он не преподает, а «размораживает», что качество его уроков зависит от самих слушателей. Его беседы были совершенно не похожи на обычные профессорские лекции. «Скорее, на путешествие», – вспоминает известный фотограф Арт Кейн, ученик Бродовича.

«В фотографии он учил меня быть очевидцем, а не судьей, – говорит Аллан Портер, главный редактор фотожурнала «Камера». – Он научил меня смотреть на иллюстрированное издание как на единое целое, видеть в нем стройное шествие фотоснимков, время от времени прерываемое элементом неожидан­ности, подобно тому, как это бывает в жизни. Влияние Бродовича на меня сказалось прежде всего в уходе от искус­ственности, в органичности подачи материала, конечно, материала содер­жательного», – заключает Портер.

«От Алексея Бродовича я научился быстро переходить к сути дела, как это и вообще рекомендуется в жизни», – вторит ему французский фотограф Жорж Туржман.

Творчество самого Бродовича тоже было ценным вкладом в фотоискусство. В 1945 году он издал фотоальбом «Балет» со снимками спектаклей Русского балета Монте-Карло за годы 1935-39. Эти фотографии воскрешали в памяти Бродовича его детство в России и первые театральные впечатления. Воздушная зыбкость этих снимков передает сценическую атмосферу, театральную взволнован­ность и динамику движения танцующих тел. «Познакомившись с этой книгой, я понял, что перед фотографией наметились новые пути, – говорит фотограф Ральф Гибсон. – Их указал Бродович. Он ввел в фотографию новые ритмы, распахнул новые просторы, он был подлинным первооткрывателем».

Работы фотографа Алексей Бродович

Alexey Brodovitch before leaving Russia. (top left) Cover of Bazaar, September 1, 1939. Copyright © 1939. The Hearst Corporation; (top right) Cover of Bazaar, October 1939. Copyright © 1939. The Hearst Corporation; (bottom left) Cover of Bazaar, May 1947. Copyright © 1947. The Hearst Corporation; (bottom right) Cover of Bazaar, November 1952. Copyright © 1952. The Hearst Corporation. Cover of Bazaar, September 1956. Copyright © 1956. The Hearst Corporation. Spread from the June 1938 issue of Bazaar. Pages 92-93. Photographer: Hoyningen-Huene. Copyright © 1938. The Hearst Corporation. (top) Spread from the 1936 issue of Bazaar, pages 82-83. Photographer Hoyningen-Huene. Copyright © 1936. The Hearst Corporation; (bottom) Spread from the February 1957 issue of Bazaar, pages 92-93. Copyright © 1957. The Hearst Corporation. (top) Spread from the September 1956 issue of Bazaar, pages 182-183. Photographer: Richard Avedon. Copyright © 1956. The Hearst Corporation; (bottom) Spread from the February 1957 issue of Bazaar, pages 92-93. Photographer: Richard Avedon. Copyright © 1957. The Hearst Corporation. Spread from the February 1955 issue of Bazaar, pages 90-91. Photographer: Richard Avedon. Copyright © 1955. The Hearst Corporation. Observations magazine, Marylin Monroe spread, New York City, 1958. The publications of Observations in 1959 represents an important collaboration between Alexey Brodovitch and Richard Avedon, colleagues at Harper’s Bazaar, and established Avedon as one of the leading photographers of the twentieth century. Photographs by Richard Avedon. Comments by Truman Capote. Designed by Alexey Brodovitch. Published by Simon & Schuster, Inc. New York, New York 1959. Copyright © 1959 by Richard Avedon Inc. All rights reserved. Spreads from Ballet, by Alexey Brodovitch, published by J.J. Augustin Publishers. New York, Copyright © 1945 by Alexey Brodovitch. Alexey Brodovitch at work. From the collection of Harvey Lloyd.

Выставка «Алексей Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar»

Выставка «Алексей Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar», организованная журналом Harper’s Bazaar и ЦСК «Гараж», приурочена к 15-летнему юбилею Harper`s Bazaar в России

Алексей Бродович (1898–1971) – пионер графического дизайна, человек, создавший прообраз современного глянцевого журнала о моде. В начале 1930-х годов Бродович совершил революцию в мире периодических изданий, совместив на полосах журнала Harper’s Bazaar изображения и текст. Бродович стал одним из основоположников рекламной и модной фотографии, учителем таких фотографов, как Ирвин Пенн и Ричард Аведон.

Выходец из России, представитель первой волны эмиграции, Бродович начинал свой творческий путь декоратором в Париже, в антрепризе Сергея Дягилева. Он не только участвовал в создании афиш и декораций для «Русских балетов» Дягилева, но и фотографировал артистов балета за кулисами, во время репетиций и примерок. В 1934 году Алексей Бродович принял приглашение стать арт-директором журнала Harper’s Bazaar в Нью-Йорке и оставался на этой должности почти четверть века – до 1958 года. В Америку он привез совершенно новый, европейский минималистский стиль, сформировавшийся в 1920-е годы под влиянием авангардистских течений в искусстве и стиля ар деко в промышленном дизайне. По приглашению Бродовича с журналом Harper’s Bazaar сотрудничали его друзья Сальвадор Дали, Марк Шагал, Рауль Дюфи, Хоан Миро, Жан Кокто, мастер плаката и дизайнер шрифтов Адольф Кассандр, фотограф Ман Рей. 

Выставка «Алексей Бродович: от Дягилева до Harper’s Bazaar» в «Гараже» – это первая экспозиция, посвященная Бродовичу в России. Экспозиция представит созданные для Harper’s Bazaar обложки и образцы графических экспериментов, которые Бродович проводил на страницах журнала; серию фотографий «Балет», сделанных во время гастролей «Русского балета Монте-Карло» в Нью-Йорке и на спектаклях американских балетных трупп в середине 1930-х годов; портреты Бродовича, снятые Ричардом Аведоном, Анри Картье-Брессоном, Арнольдом Ньюманом, а также личные письма, фото- и видеодокументацию лекций и интервью, отражающих педагогическую деятельность Бродовича. При формировании экспозиции использованы материалы Фонда Ричарда Аведона и Архива Алексея Бродовича в Рочестерском технологическом институте (США).

Куратор выставки — Ирина Меглинская

Cокуратор выставки — Роджер Ремингтон

Лицо за обложкой – Газета Коммерсантъ № 206 (4747) от 02.11.2011

Выставка типографика

Ретроспектива арт-директора американского журнала Harper’s Bazaar и изобретателя большинства дизайнерских приемов современного глянца Алексея Бродовича подготовлена для «Гаража» специалистом по фотографии Ириной Меглинской. Рассказывает ВАЛЕНТИН ДЬЯКОНОВ.

Алексей Бродович был трудным подростком. Родители смирились с тем, что он пойдет учиться в Императорскую академию художеств. Но когда Бродович в 16 лет сбежал воевать за Россию в Первой мировой, отец, пользуясь многочисленными связями, вернул его домой и заставил окончить школу. До академии дело так и не дошло. Зато винтовку Бродович в руках подержал, сражаясь с большевиками, и даже был ранен под Одессой. На родину отныне путь заказан. Бродович с большим трудом бежит через Турцию в Париж, работает маляром и впитывает атмосферу других, художественных революций, которые сменяли друг друга с огромной скоростью. Окруженный десятками непризнанных гениев, Бродович бросает было полюбившуюся ему живопись и переключается на дизайн, причем самый разный — от рисунков для тканей до плакатов и шрифтов.

Его талант заметили на Международной выставке искусств и ремесел. Бродович удостоился трех золотых и двух серебряных медалей. Через несколько лет Бродовичу становится тесно в Париже, и он перебирается за океан. Там он начинает с преподавания и пытается научить американских студентов делать рекламу и журналы на высоком европейском уровне. Бродович воспитал десятки профессионалов в самых разных областях издательского бизнеса. Его учениками были гении фотографии Ричард Аведон и Ирвинг Пенн.

Фото: Дмитрий Лекай, Коммерсантъ

В 1934 году Бродович становится арт-директором журнала Harper’s Bazaar. Он делает логотип шрифтом, который копируют все сколько-нибудь серьезные журналы о высокой моде. Он работает с расположением текста на странице, так что примитивные слова превращаются в типографские эксперименты в духе футуристов и Гийома Апполинера. На страницах журнала появляются работы Мана Рея и Марка Шагала. В общем, Бродович — первопроходец в мире, где важнейшим из искусств является потребление. Вот и писатель Труман Капоте удачно сравнил дизайнера с алкоголем: «Бродович сделал для журнальной фотографии и верстки столько же, сколько Dom Perignon для шампанского».

Сделать выставку о профессионале редактуры не просто. Тут нужен не просто биографический подход, а что-то более замысловатое. Как объяснить, в чем суть его открытий? Через сравнения: что печатали до него и как все стало выглядеть после. Через правила: как конкретно Бродович работал с изображениями и текстами. Но «гаражная» выставка ни на секунду не задумывается о том, как объяснить ускользающий, закулисный гений арт-директора.

Фото: Дмитрий Лекай, Коммерсантъ

По периметру зала идут фотообои с обложками и разворотами журнала. Они при этом увеличены раза в два. Это никуда не годится. Представим себе выставку, скажем, миниатюриста Ивана Похитонова в Третьяковке. Кураторы думают: что-то детали мелковаты. Надо позаботиться о престарелых зрителях. И заказывают, допустим, Виноградову и Дубосарскому копии размером два на два метра. Вот вам Похитонов, только лучше.

Почему именно эти плоды редакторских трудов висят на стене, нам не объясняют. Взгляд цепляется за отдельные страницы. Вот девушка спешит с покупками домой, в буквальном смысле потеряв голову — она валяется на тротуаре неподалеку. Снимок сопровождается суровым текстом о том, что американская женщина, вместо того чтобы работать в военное время, бездумно тратит время и деньги в модных магазинах. (Подпись, кстати, не переведена на русский. Почему, интересно?) Отповедь выглядит неожиданно в наши дни, когда шопинг называют главным двигателем экономики.

В отдельном отсеке висят снимки, сделанные Бродовичем на оперных и балетных постановках. И здесь он тоже пионер. Сегодня все фотографы, считающие себя эстетами, снимают явления высокой культуры именно так: слегка не в фокусе, фрагментами, так, чтобы на выходе получались абстрактные полотна. Работы Бродовича интересны не сами по себе, а как вектор дальнейшего развития, лабораторный эксперимент. «Гараж» сделал красиво. А хочется уйти с ощущением, что красота — это труд.

Алексей Бродович

Алексея Бродовича сегодня помнят как арт-директора Harper’s Bazaar уже почти четверть века. Но влияние непостоянного русского эмигранта было гораздо шире и сложнее, чем можно было предположить из его длительного пребывания в модном журнале. Он сыграл решающую роль во внедрении в Соединенных Штатах радикально упрощенного, «современного» стиля графического дизайна, созданного в Европе в 1920-х годах из слияния авангардных движений в искусстве и дизайне.Благодаря своему обучению он создал поколение дизайнеров, сочувствующих его вере в примат визуальной свежести и непосредственности. Увлеченный фотографией, он сделал ее основой современного журнального дизайна и способствовал развитию экспрессионистского, почти примитивного стиля фотосъемки, который стал доминирующим стилем фотографической практики в 1950-х годах.

Спрэды из балета Алексея Бродовича, издательство J.J. Издательство Августин. Нью-Йорк, Copyright © 1945 Алексей Бродович.

Распространение из июньского номера Bazaar 1938 года. Страницы 92-93. Фотограф: Хойнинген-Хюене. Авторское право © 1938. Корпорация Херст.

Алексей Бродович за работой. Из коллекции Харви Ллойда.

Обложка Базара, сентябрь 1956. Авторское право © 1956. Корпорация Херст.

(вверху слева) Обложка Bazaar, 1 сентября 1939 г. Авторское право © 1939. Корпорация Hearst; (вверху справа) Обложка Базара, октябрь 1939 г.Авторское право © 1939. Корпорация Херст; (внизу слева) Обложка Базара, май 1947 года. Авторское право © 1947. Корпорация Херст; (внизу справа) Обложка Bazaar, ноябрь 1952 г. Copyright © 1952. The Hearst Corporation.

Кроме того, Бродович фактически является образцом для арт-директора современного журнала. Он не просто размещал фотографии, иллюстрации и печатал на странице; он принимал активное участие в разработке и внедрении всех форм графического искусства, и он специализировался на обнаружении и демонстрации молодых и неизвестных талантов.Его первым помощником в Нью-Йорке был очень молодой Ирвинг Пенн. Лесли Гилл, Ричард Аведон и Хиро — среди других фотографов, чьи работы Бродович взращивал на протяжении своей долгой карьеры. Его влияние на редакционный имидж Harper’s Bazaar было настолько велико, что он стал знаменитостью; Например, фильм «Смешные лица», , в котором Фред Астер снимался в роли фотографа, очень похожего на Аведона, назвал своего персонажа-арт-директора Довичем.

Однако, несмотря на свои профессиональные достижения и общественный успех, Бродович никогда не был счастливым человеком.Он родился в России в 1898 году в семье со средним достатком. Он отказался от посещения Императорской Академии художеств, чтобы сражаться в царской армии сначала против Австро-Венгерской империи, а затем против большевиков. Потерпев поражение, он бежал из России со своей семьей и будущей женой и в 1920 году поселился в Париже. Там, несмотря на бремя ссылки, он процветал; в 1924 году его дизайн плаката для бала художников получил первую премию, а в 1925 году он получил медали за дизайн тканей, ювелирных изделий и экспозиций на Международной выставке декоративного искусства (знаковая экспозиция «Ар-деко»).Вскоре он стал пользоваться большим спросом, занимаясь оформлением ресторана, плакатами и рекламой универмагов.

Он приехал в Соединенные Штаты в 1930 году, чтобы открыть отдел рекламы (позже известный как Художественный колледж Филадельфии). Там он обучал студентов основам европейского дизайна, одновременно выполняя многочисленные задания в области иллюстраций в Филадельфии и Нью-Йорке. В 1934 году Кармел Сноу, новый редактор Harper’s Bazaar, увидела его дизайнерскую работу и немедленно наняла его в качестве арт-директора.Это было началом сотрудничества, которое произвело революцию как в моде, так и в дизайне журналов, и в результате Bazaar обогнал своего главного конкурента, Vogue.

В Harper’s Bazaar, , где он был художественным руководителем с 1934 по 1958 год, Бродович использовал работы таких европейских художников, как Ман Рэй, Сальвадор Дали и А. Кассандре, а также фотографов Билла Брандта, Бразаи и Анри Картье-Брессона. Он был первым, кто дал задания фотографам-эмигрантам Лизетт Модель и Роберту Франку.Начав с яркого, иногда излишне застенчивого стиля, в значительной степени заимствованного у его раннего коллеги из Vogue, Dr.MF. Ага (призер AIGA, 1957), он постепенно улучшал макеты своих страниц до предельной простоты. К 1950-м годам белое пространство было визитной карточкой стиля Бродовичей. Модели в парижских платьях и американской спортивной одежде «плавали» на странице в окружении белого фона, в то время как заголовки и шрифт приобретали неземной вид. В своих лучших проявлениях Бродович сумел создать иллюзию элегантности даже при малейшем намеке на материальность.Одежда была представлена ​​не как куски ткани, скроенные особым образом, а как признаки модной жизни.

Распространение из февральского номера Bazaar 1955 года, страницы 90-91. Фотограф: Ричард Аведон. Авторское право © 1955. Корпорация Херст.

(вверху) Распространение из номера Bazaar за 1936 год, страницы 82-83. Фотограф Хойнинген-Хюене. Авторское право © 1936. Корпорация Херст; (внизу) Распространение из февральского номера Bazaar за 1957 год, страницы 92–93.Авторское право © 1957. Корпорация Херст.

Журнал «Наблюдения», распространение Мэрилин Монро, Нью-Йорк, 1958. Публикация журнала «Наблюдения» в 1959 году представляет собой важное сотрудничество Алексея Бродовича и Ричарда Аведона, коллег из Harper’s Bazaar, и сделало Аведона одним из ведущих фотографов двадцатого века. Фотографии Ричарда Аведона. Комментарии Трумэна Капоте. Дизайн Алексей Бродович. Опубликовано Simon & Schuster, Inc.Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1959. Авторские права © 1959, Ричард Аведон Inc. Все права защищены.

Алексей Бродович перед отъездом из России.

(вверху) Распространение из сентябрьского номера Bazaar за 1956 год, страницы 182-183. Фотограф: Ричард Аведон. Авторское право © 1956. Корпорация Херст; (внизу) Распространение из февральского номера Bazaar за 1957 год, страницы 92–93. Фотограф: Ричард Аведон. Авторское право © 1957. Корпорация Херст.

Помимо его достижений на Bazaar, наследие Бродовича как дизайнера публикаций включает недолговечный, но влиятельный журнал Portfolio, три номера которого были опубликованы в 1949 и 1950 годах.Яркий новаторский ежеквартальный журнал, ориентированный на дизайнеров, Portfolio содержал богато иллюстрированные статьи об Александре Колдере, Чарльзе Имзе, Поле Рэнде, Соле Стейнберге и других, а также статьи, посвященные графическим вариациям брендов крупного рогатого скота и сумок для покупок. В качестве художественного редактора Бродович помогал разрабатывать содержание журнала, а также создавал его особый дизайн с помощью высечки, прозрачных страниц, многостраничных разворотов и других сложных (и дорогих) графических устройств.

На протяжении всей своей карьеры он продолжал преподавать. Его «Лаборатория дизайна», которая по разному фокусировалась на иллюстрации, графическом дизайне и фотографии и иногда предлагалась под эгидой AIGA, обеспечивала систему строгой критики для тех, кто стремился работать в журналах. Как учитель, Бродович вдохновлял, хотя порой был резким и неумолимым. Худшим обидой студента было представить то, что Бродович нашел скучным; в лучшем случае русский с ястребиным лицом объявит произведение «интересным».Несмотря на его несгибаемость и отсутствие четких критических стандартов — Бродович не сформулировал теорию дизайна — многие студенты под его опекой открыли неиспользованные творческие резервы.

Однако даже на пике своих возможностей личная жизнь Бродовича по-прежнему была связана с потерями и разочарованиями. Его семейная жизнь была явно несчастливой. Вдобавок серия домашних пожаров 1950-х годов уничтожила не только его загородную резиденцию, но и его картины, архивы и библиотеку. В 1960-х, после того как он покинул Harper’s Bazaar, , он продолжил преподавать, но мало занимался дизайном.Он умер в 1971 году в небольшой деревне на юге Франции, где провел последние три года своей жизни.

Сегодня наследие Бродовича удивительно богато. Его макеты остаются образцом графического интеллекта и вдохновения, даже если им редко подражают, а художники, фотографы и дизайнеры, на карьеру которых он повлиял, продолжают формировать графический дизайн в соответствии с его бескомпромиссными идеалами.

Авторское право 1988 г., Американский институт графических искусств.

Медаль AIGA
биография
редакционный дизайн

Алексей Бродович — икона графики.ком

Алексей Бродович | Американский графический дизайнер

Алексей Бродович , (родился 1898, Оголичи, Россия — умер 15 апреля 1971 года, Ле Тор, Франция), арт-директор американского журнала, графический дизайнер и фотограф.

После сражений в русской армии в Первой мировой войне, Бродович работал графическим дизайнером в Париже с 1920 по 1930 год, когда переехал в Нью-Йорк. В 1934 году Кармел Сноу, редактор журнала Harper’s Bazaar , наняла Бродовича, чтобы оживить журнал в современном духе; именно в этом качестве Бродович оставит свое величайшее наследие.

Работая в Harper’s Bazaar (1934–58), Бродович произвел революцию в дизайне американских журналов.Он отошел от статичных макетов и стандартных постановочных студийных фотографий, преобладавших в редакционном дизайне 1930-х годов. Вместо этого он сделал акцент на двухстраничном развороте как на динамическом поле, на котором изысканные фотографии, четкие шрифты Bodoni и элегантное белое пространство были скомпонованы в общую композицию. Бродович стремился наполнить каждый ежемесячный выпуск визуальным потоком, аналогичным музыкальной композиции. Он использовал изменения в размере, сложности, значениях и цветах, чтобы предоставить зрителю последовательность различных переживаний, вызывающих энергию и движение на печатной странице.Он назначил обложки и изображения интерьеров современным европейским художникам и дизайнерам, включая Герберта Байера, Кассандре и Сальвадора Дали, а также поручил важным фотографам, таким как Анри Картье-Брессон, Мартин Мункачи и Ман Рэй, сделать динамичные локации и экспериментальные фотографии. Важное новое послевоенное поколение американских фотографов, включая Ричарда Аведона и Ирвинга Пенна, начало свою карьеру под художественным руководством Бродовича.

Редакционный двухстраничный разворот из Harper’s Bazaar , дизайн Алексей Бродович, с фотографией Глеба Деружинского.

Harper’s Bazaar, ноябрь 1951 года, дизайн Алексея Бродовича и фото Деружинского.

В дополнение к своей работе для Harper’s Bazaar , Бродович установил новые стандарты качества дизайна во многих других книжных и редакционных комиссиях, особенно в его сотрудничестве с Фрэнком Захари над журналом Portfolio (1949–51). Бродович распространял свой подход к дизайну среди других через классы и семинары, в частности через свою Лабораторию дизайна (1936–59) в Нью-Йорке, и стал широко влиятельным наставником и учителем.Дизайнеры, которые учились у него или находились под его влиянием, в том числе Отто Сторч и Генри Вольф, возродили дизайн американских журналов в 1950-х и 60-х годах. Бродович также получил признание за свои собственные фотографии, особенно те, которые представлены в его книге Балет (1945).

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Алексей Бродович | Биография, дизайн и факты

Алексей Бродович был знаменитым российским графическим дизайнером двадцатого века, фотографом и арт-директором.Наибольшую известность он получил благодаря художественному руководству одного из ведущих журналов мод, Harper’s Bazaar . Кроме того, он представил новые подходы к обучению дизайну.

Алексей Чеславович Бродович родился в богатой семье в 1898 году в селе Оголицы, Россия. Его мать была художником-любителем, а отец был уважаемым психиатром, врачом и охотником. Его семья переехала в Москву во время русско-японской войны. Там его отец лечил японских заключенных в больнице.Бродович поступил в престижное петербургское училище князя Тенишева. Затем он намеревался поступить в Императорскую художественную академию, хотя в детстве не имел формального художественного образования. Однако он не мог осуществить свою мечту о посещении Императорской художественной академии в преддверии Первой мировой войны. В возрасте 16 лет он покинул свой дом, чтобы добровольно вступить в ряды российских вооруженных сил. Отец привел его домой и оплатил частные уроки, чтобы помочь ему получить высшее образование.Несколько раз он спорадически сбегал после окончания учебы и впоследствии отправлялся в офицерское училище.

Бродовичи переехали во Францию, когда семья снова воссоединилась после разрыва во время войны. Будучи русским эмигрантом в Париже, Бродович оказался лишенным богатства и впервые стал искать работу. Так как он хотел стать художником, он занялся маляркой, а его жена Нина занялась шитьем. В Париже он познакомился с другими эмигрировавшими русскими художниками, и эта связь побудила его создавать более художественные работы в качестве художника декораций к балету Дягилева Ballets Russes .Париж, являющийся центром основных художественных движений и художников, Бродович стал свидетелем развития нескольких движений. Некоторые из этих движений включают дадаизм из Цюриха и Берлина, немецкий дизайн в стиле Баухаус, конструктивизм из Москвы, футуризм из Италии, родные направления сюрреализма и пуризма. Знание этих художественных направлений помогло Бродовичу развиваться как дизайнер.

Работая в балете, в свободное время он начал создавать дизайны для фарфора, ювелирных изделий и текстиля.Вскоре он собрал обширное портфолио этих побочных проектов и продал их на модный рынок. Кроме того, он занялся еще одной работой по разработке макетов для журналов и художественных журналов. Два основополагающих художественного журнала и журнала, которые искали его опыт в дизайне, включают Cahiers d’Art и Arts et Métiers Graphiques . Его задачей было сопоставить шрифт, иллюстрации и фотографии на странице журнала. Поскольку не было арт-директора, который мог бы ему диктовать, у него была редкая возможность добавить индивидуальный подход к оформлению журнала.В конце концов, он получил общественное признание, получив первый приз в конкурсе плакатов для творческого вечера под названием Le Bal Banal.

Слава Алексея Бродовича продолжала расти с показом его работ на Парижской международной выставке декоративного искусства в 1925 году. Он был награжден пятью золотыми медалями; для павильона Beck Fils «Amour de l’Art» — две серебряные медали за дизайн ткани и три золотые медали за ювелирные изделия. Студия дизайна парижского универмага Athélia попросила его разработать и проиллюстрировать каталоги и рекламу для Madelios.В конце концов, он был признан уважаемым художником-графиком коммерческого искусства, и его карьера резко пошла вверх. Однако в последние годы жизни он страдал от плохого здоровья и бедности. Он умер в возрасте 73 лет в небольшой деревне Ле Тор во Франции.

Алексей Бродович Искусство, Био, Идеи

Краткое содержание Алексея Бродовича

Русский Алексей Бродович начал свою карьеру в 1920-х годах в Париже в качестве дизайнера, прежде чем совершить революцию в модной фотографии и журнальных публикациях в Америке.Параллельно с этим он обучал и был наставником ряда ведущих модных фотографов. Начав свою жизнь в Америке в качестве преподавателя в Филадельфийском колледже искусств в 1930 году, он преподавал в своих мастерских «Лаборатории дизайна» до 1950-х годов. Задуманный как «экспериментальная лаборатория», семинар сделал упор на новаторское извлечение уроков из «случайностей» и «ошибок» как способ решения практических проблем проектирования. Задавая такие вопросы, как: «Может ли эта линия быть лучше? Может быть, она похожа, например, на Кокто?», Бродович поощрял своих учеников к реалистичному интерактивному подходу к дизайну, который исследовал расходящиеся и часто противоречивые процессы.Его курсы легли в основу будущего дизайнерского образования, и поэтому его наследие передается будущим поколениям дизайнеров и фотографов.

За тот же период Бродович стал настоящей иконой дизайна благодаря своей роли арт-директора в Harper’s Bazaar , должности, которую он занимал между 1934 и 1958 годами. Действительно, модернистское чувство дизайна Бродовича произвело революцию в мире дизайна. формат журнала мод и представил методы, которые станут планом для последующих публикаций.Как выразился Ирвинг Пенн: «Все дизайнеры, все фотографы, все арт-директора, знают они это или нет, являются учениками Алексея Бродовича». Новаторство в использовании текста и изображения в двухстраничных макетах; использование цветной фотографии; обрезанные и смещенные от центра изображения; и широкое использование белого пространства, его радикальный подход стал отраслевым стандартом. Действительно, будучи арт-директором в Harper’s , Бродович непосредственно отвечал за внедрение европейского модернизма в основные американские публикации, давая модные задания выдающимся авангардистам, включая Мана Рэя, Жана Кокто, Рауля Дюфи, Марка Шагала и А.М. Кассандр.

Бродовичу также приписывают освобождение манекенщицы от студии и его решение снимать на открытом воздухе, а также снимать моделей, занятых обычными делами, что повлияло на ряд тенденций в фотографии, включая «американский» взгляд 1930-х годов на «боевые кадры «1950-х гг. Работая в журнальной индустрии, он открыл для себя ряд фотографов, которые впоследствии сформировали направление истории фотографии, включая Роберта Фрэнка, Ричарда Аведона и Лизетт Модель.Между тем, помимо фэшн-фотографии, его зернистые, высококонтрастные, динамичные фотографии балетных представлений были ранними предшественниками эстетики моментальных снимков, которая стала доминировать в профессиональной фотографии во второй половине 20-х, ^–-го века.

Достижения

• Отточив профессию графического и театрального дизайнера для новаторского балета Сергея Дягилева в 1920-х годах, Бродович передал смелость и непосредственность, присущие этому знаменитому ансамблю исполнителей, композиторов и художников, консервативным (автор: сравнение) Американский формат модного журнала.
• Посвященный исследованию эстетических отношений между текстом и изображением, Бродович произвел революцию в мире типографского дизайна и тональной композиции с помощью своей техники «белого пространства»; при этом печатное слово приобретает эстетический характер, соответствующий фотографическому изображению.
• Бродович считал «дуэльный разворот» аналогом плавности музыкальной композиции. Отказываясь придерживаться какой-либо проверенной формулы, Бродович экспериментировал с техниками, которые позволили объединить фотографический и типографский дизайн (во многом как партнеры по танцам).
• Бродовичу приписывают то, что он вывел фэшн-фотографию за пределы студии. Взяв пример с фотожурналистики, он продвигал так называемые «боевые кадры», в которых использовались реальные места и современные американские женщины помещались в их жилую среду. Подопечные, такие как Ричард Аведон и Роберт Франк, вывели свои фотоаппараты на улицы и поощряли своих моделей спонтанно заниматься своей естественной средой обитания.

Биография Алексея Бродовича

Это мини-страница, которую мы разработали для художников, о которых сложнее (а может быть, невозможно) найти подробную информацию.Если вы хотите, чтобы мы приложили значительные усилия, чтобы разместить на этой странице больше информации, прокомментируйте. Спасибо

Брайс Тул: Странствия по невзгодам Алексея Бродовича, наставника Ричарда Аведона и Ирвинга Пенна

Моя встреча с Алексеем Бродовичем

В подростковом возрасте портретная фотография увлекала меня. Это было в 20 лет, когда моя жизнь была поглощена изображениями, которые я обнаружил вместе с работами Аведона и Пенна, работой по макетам Алексея Бродовича .В ноябрьском номере журнала «PHOTO» за 1982 год рассказывается о его жизни в качестве арт-директора и о его американской эпопее в Harper’s Bazaar.

В феврале 2017 года в рамках телевизионного репортажа, в котором я участвовал, я узнал об эпизоде ​​между 1942 и 1945 годами, где жил Жорж Бродович, младший брат Алексея из Оппед-ле-Вье. Позже, после своих исследований, я обнаружил связь Алексея с этой деревней. Фактически, еще в 1938 году ему принадлежали маслобойня и расположенный наверху монастырь, в котором он хотел обучать студентов искусству.Начало Второй мировой войны остановило этот проект. Несмотря на качество информации, которая у меня была, благодаря академическим работам Натали Каттаруцца или Габриэля Боре, мне было невозможно понять причины возвращения Бродовича в Оппед-ле-Вье в 1966 году и конца его жизни. жизнь в Ле Тор.

Сегодня, что касается присутствия Алексея Бродовича в столь любимом им отделе Воклуза, видно, что это осталось совершенно незамеченным! Действительно, по сей день ни улица, ни культурный центр, ни художественная школа, ни мемориальная доска, прикрепленная к одному из его домов, не вызывают в памяти его.На общинном кладбище Ле Тор, где он похоронен, ничего нет; До того, как я пришел в ратушу, органам ЗАГС не удалось определить место его захоронения!

От Камю до Пикассо, через Андре Лота и Дору Маар или ближе к нам, Ив Боннефой, Анри Картье-Брессон, Франсуа Нурисье или Жан Лакутюр среди других, этот регион Люберона всегда признавал легитимность художников и литераторов. создал или любил это; ни один из них действительно не исчез.

_______________________________

Сейчас около 23:00, 24 октября 2018 года. Я собираюсь покинуть Мишеля Бродовича, архитектора на пенсии. Его дом расположен на высотах Авиньона. Мы только что вспомнили часть истории его семьи, а точнее маршрут двух мужчин с невероятной судьбой, объединенных братскими узами. Отец его Жоржа и дядя Алексей. На экране компьютера моего хозяина было прокручено несколько десятков снимков семейных архивов за более чем столетие.Портреты и моменты счастья семьи белых россиян, запечатленных между Санкт-Петербургом, Нью-Йорком, Парижем и Провансом; Есть также наброски, сделанные его дядей на пожелтевшей бумаге. Лица рядом, бок о бок во время одной из его госпитализаций.

В этот мягкий день 24 октября, несмотря на глубокую яркость неба, я осознал кульминацию бабьего лета. Под натиском мистраля над Роной обламываются редкие белые облака. Как ни странно, далекий, безмолвный вид на скоростной поезд, пересекающий мост между двумя берегами реки, дает мне ощущение спокойствия.Как будто, погруженный в эту фарандолию образов, с этой доминирующей точки зрения я смог проследить путь стрелы и узнать ее цель. Но вернемся к семье Мишеля и особенно к его дяде Алексею.

Впервые я услышал об Алексее Бродовиче в ноябре 1982 года. Выставка, задуманная по инициативе фотографа Жоржа Турджмана, была посвящена ему в Большом дворце. Параллельно с этим событием в фотожурнале была опубликована статья: «Бродович, дань уважения величайшему художественному руководителю всех времен».Я обнаружил существование человека с необычной судьбой.

Родился в 1898 году в Оголичах на северо-западе России. Его отец Чеслав, выходец из польской аристократической семьи, работает психиатром. Его мать Людмила — художник-любитель.

В 1905 году, во время русско-японской войны, отец Бродовича был назначен директором японской тюремной больницы. Профессиональный перевод приведет семью в Санкт-Петербург, где Чеслав будет руководить психиатрической лечебницей. Получив важное наследство, семья живет очень комфортно.

В 1914 году, накануне Первой мировой войны, когда он должен был поступать в Академию художеств, Алексей сбежал и пошел в русскую армию. Его приводит домой отец, который наконец удовлетворил его просьбу в 1915 году; год, когда он поступил в Пажеский корпус, военную академию для подготовки офицеров царской армии. Он получил звание лейтенанта, затем капитана и присоединился к имперской кавалерии на поле боя.

Воевал с красными большевиками в рядах Белой армии, в 1918 году был ранен в Одессе и вылечился в Кисловодске на Кавказе.Там он познакомился с медсестрой Ниной Проскуяковой, которая впоследствии стала его женой.

Через несколько месяцев именно из Константинополя, где семья снова воссоединилась, они отправятся во Францию.

Алексей Бродович решил поселиться в Париже, на Монпарнасе; он хотел стать художником. Вскоре к нему присоединилась Нина и работала швеей. Они жили очень скромно в гостиничном номере. Работая маляром, Алексей посещал Васильевскую академию вместе с Альтманом и Шагалом. Свою первую работу он получил в 1920 году, когда Серж Дягилев нанял его для написания декораций к знаменитым русским балетам.Бродович познакомился со многими личностями, с Пикассо, Матиссом, Леонором Фини, Кокто и подружился с Сальвадором Дали. Начиная с 1922 года, его работы заметили, он начал продавать свои картины, реализовывать наборы тканей, фарфора, хрусталя для парижских домов, таких как Родье, Пуаре, Бьянкини, и регулярно вмешивался от имени типографов Толмера, Деберни-Пино и Дрегера. Этот период является решающим в его подходе к иллюстрации и типографике.

В 1924 году он выиграл спонсируемый Пикассо конкурс плакатов для бал-Банала от 24 марта.Его сын Никита родился 5 августа того же года. В 1925 году Алексей Бродович участвовал в международной выставке современного декоративно-прикладного искусства. Он получил несколько наград, которые позволили ему начать карьеру «коммерческого художника», создав, например, еще в 1926 году дизайн интерьера и графические работы для ресторана Prunier, а также рекламные плакаты для Martini, Le Printemps, Le Bon. Марше в рамках сотрудничества с рекламным агентством Maximilien Vox.

В 1928 году Бродович был нанят Робертом Блоком, директором художественной студии Trois Quartiers, Athélia. Он быстро стал художественным руководителем этого сооружения, а также его пристроек Маделиос и Медит. Тем не менее, он продолжал выпускать независимые рекламные плакаты с подписью «Atelier A.B».

В 1929 году он создал ассоциацию «Le Cercle» для продвижения работ коммерческих художников.

Семья Бродовичей переехала в США в 1930 году. Алексей преподавал фотографию и рекламную графику в Художественно-промышленном музее Филадельфии.Он также продолжал свою работу как независимый художник-график и свою деятельность как живописец. Его работы выставлялись в 1933 году в галерее Crillon в Филадельфии. Он начал организовывать аналитический центр в Школе музея Филадельфии под названием «Лаборатория дизайна», где собирались студенты и профессиональные художники из театра, фотографии, дизайна и моды.

В 1934 году он руководил в Нью-Йорке инсталляцией ежегодной выставки Клуба художественных руководителей. Его работы были замечены Кармел Сноу, модным редактором журнала Harper’s Bazaar, которая предложила ему стать художественным руководителем журнала.С этого момента, посвятив себя редакционному дизайну, Бродович будет стремиться реформировать методы верстки, играя больше с визуальным содержанием печатного пространства. Желая установить тонкие взаимосвязи между типографикой, белым пространством и фотографией, он повторно присвоил устаревший неоклассический шрифт, Bodoni, и установил принцип динамики внутри двойной страницы, предлагая иногда серию последовательных изображений, которые вдохновляли читателя. войти в свой собственный повествовательный дискурс.

С 1935 года он разработал множество каталогов, получил несколько наград, организовал выставки, стал художественным руководителем Saks Fifth Avenue и I.Миллер и сыновья, затем советник по художественным вопросам в государственных учреждениях, таких как Американский Красный Крест.

В 1945 году он подписал макет книги Андре Кертеса «День Парижа». В том же году вышел «Балет». Это книга фотографий, сделанных Бродовичем во время выступлений Русского балета в Соединенных Штатах между 1933 и 1937 годами. Авангардный подход книги, в том числе эссе поэта Эдвина Денби, считается обескураживающим; издательство выпустило всего несколько сотен экземпляров.Действительно, все, что запрещается в условном дискурсе фотографии спектакля того времени, используется для обогащения художественного подхода автора. Оборудованный 35-миллиметровой камерой и высокочувствительными пленками, Бродович снимал при слабом окружающем освещении. Столкнулся с яркостью подсветки, чтобы запечатлеть плавность антреша, смелым размытием, вызванным временами удлинения поз во время какого-нибудь взбитого пируэта, или незаметностью высокого удара ногой. Скрываясь в тени бархатной занавески, он с добротой раскрывает за кадром внимательный женский профиль.Его техника и углы обзора необычны, он изобретателен, гениален.

Всего за два с небольшим десятилетия Алексей Бродович стал архетипом современного арт-директора и наставником целого поколения фотографов, от Дайан Арбус до Джорджа Турджмана через Лизетт Модель, Ман Рэя и Джорджа Хойнингена-Хюни среди других. . После 24 лет работы креативным директором Harper’s Bazaar его репертуар визуальных воплощений был колоссальным; он исследовал все: большие двойные белые страницы с повторениями для Брассая или Мункачи, четность, украшенная заголовками баннеров для Аведона и Пенна, диагональная нумерация страниц для Анри Картье-Брессона или Блюменфельда или пространственные контрасты для Хиро и Кертеса.

С 1949 по 1951 год он был главным редактором и художественным руководителем художественного журнала «Портфолио». В 1953 году он несколько раз работал на факультете дизайна и архитектуры Йельского университета.

С 1958 года состояние здоровья Алексея ухудшилось. В то же время дух сотрудничества и предпринимательства, который он всегда проявлял к семье Херст, владельцу Harper’s Bazaar, начал выдыхаться. Его обязанности как художественного руководителя часто отсутствовали, запивали спиртом.В том же году он покинул пресс-группу гражданина Кейна и оставил моду и рекламу. С тех пор его существование, которое можно было бы описать как романтическое, ждет череда превратностей. В 1959 году Бродович посвятил часть своего времени макету «Наблюдений» Ричарда Аведона. Подхваченная всеми критиками, эта книга, предваряемая Трумэном Капоте, имела большой коммерческий успех, но мало-помалу потеря работы, сожжение его дома в Ист-Хэмптоне, смерть его жены Нины в 1960-х годах заставили его утонуть. впал в длительную депрессию и несколько раз попал в психиатрическую больницу.Тем не менее, он выполнял редкие проекты: «Saloon Society Дэвида Атти» в 1960 году, плакат для Container Corporation of America в рамках кампании «Великие идеи западного человека» в 1962 году. стал спорадическим; он также подписал свое последнее сотрудничество, работая над макетом книги Педро Герреро о Колдере в 1966 году. Не имея возможности выполнить какой-либо приказ, он окончательно покинул Соединенные Штаты в том же году, чтобы вернуться во Францию ​​по просьбе своего брата Жоржа.Алексей и его сын Никита переехали в дом в деревне Петитон в Оппед-ле-Вье.

Он умер в Ле-Тор в 1971 году. Это откровение в статье журнала Photo, опубликованной в 1982 году, подняло вопросы, которые долго не решались, пока случайно в феврале 2017 года я не посмотрел на телевизионный репортаж, в котором я участвовал. кратко об истории Оппед-ле-Вье.

Мое внимание привлек период 1939-1942 годов. Он касался сообщества художников и студентов-архитекторов, которые приехали в свободную зону в 1940 году, спасаясь от нацизма.Среди них были Консуэло де Сент-Экзюпери и Бернар Зерфусс, Альберт Реми и его жена Илиан, Флоран Маргаритис, Этьен Мартин и некий Жорж Бродович, брат Алексея. Эти молодые люди стремились превратить деревню в руины. «Группа Оппед» насчитывала до 37 членов, но в январе 1945 года их было всего пять после ухода их лидера Бернара Зерфуса в 1942 году.

В ходе своих исследований я обнаружил, что Алексей, желая помочь своим американским студентам открыть для себя Прованс, опередил так сказать своего младшего брата, купив монастырь XII века и маслобойню за несколько месяцев до этого, в 1938 году. .Однако братская эпопея прервалась, клейма утопии Жоржа и его приспешников еще некоторое время сохранялись. Провансальская лаборатория дизайна Алексея так и не увидела свет из-за войны и успеха, достигнутого его редакционной и рекламной работой по ту сторону Атлантики.

Из-за перелома бедра, произошедшего за несколько месяцев до отъезда во Францию, Алексей смог приступить к долгому и дорогостоящему ремонту монастыря Оппед-ле-Вье.Последний был продан 22 марта 1969 года графу Пьеру де Бомонту. Продажа этого имущества позволила Бродовичу приобрести скромный одноэтажный дом в деревне Ле Тор. Мало заботится о материальном аспекте, но очень привязан к семейным ценностям. Собрание в Авиньоне семьи Жоржа, его младшего брата и друзей, фотографов или художников, сделало его жизнь менее трудной, чем та, которая могла бы быть в Нью-Йорке. .

Сегодня я пытался познакомиться с людьми, которые его знали там, в Провансе.В начале лета 2018 года я встретил Раймонда, который был слишком молод для того, чтобы иметь воспоминания о 1968-1971 годах. Мы пошли к обнесенному стеной саду, где встретили Мари и Роберта, пару восьмидесятилетних жителей.

«Да, российские фотографы! Они жили там, под номером 179, в то время он не был указан… Иногда сын ходил фотографировать людей в селе, мы были в восторге! Пожилой джентльмен был учтивым, но сдержанным человеком. Вначале мы часто их видели, к ним иногда приходили люди с фотоаппаратами, а позже, после ампутации, младший из двух мужчин стал инвалидом! Мы могли видеть, как он падает с инвалидной коляски и пытается встать, но это было давно… Они оба были очень больны.В конце концов, за некоторое время до смерти, старик едва встал и пошел с двумя тростями. Было так грустно… «

Я собирался попрощаться с парой, когда услышал шум на другой стороне улицы. Из номера 179 вышла молодая женщина с детьми. Не долго думая, я пошел ей навстречу и неуклюже объяснил свое поручение…

Сандра привела меня в свой дом, было темно. Мне было трудно говорить, хотя бы ненадолго. Несколько слов пришли мне в голову в беспорядочном припеве, я попытался их собрать: это наставление, данное студентам профессором Бродовичем : «Начни без фотоаппарата, вырежь окно в куске картона.Понаблюдайте, узнайте, что вы собираетесь сфотографировать ». Неосознанно применил инструкции.

За этой воображаемой щелью ограничено пространство, там как туннель, и, вероятно, из моего воображения какие-то мерцающие отражения, свидетели невидимого присутствия. В стенах этого домика, где закончил свои дни Алексей, нет окон с востока на запад, с северной стороны дверь выходит на улицу, по которой проезжают машины. За верандой на юг — скромный сад, простирающийся до самой железной дороги.

Мы с Сандрой говорим о фотографии: я показываю ей два опубликованных портрета Алексея. Фотография Тони Рэя-Джонса из 1968 года, сделанная в Оппед-ле-Вье, на которой он, кажется, забавляется, когда его облизывает «Хоп», маленькая такса Никиты, сидящая у него на руках. А потом еще один, более трагичный, вероятно, схваченный здесь, в этом доме, на нейтральном фоне. На этой фотографии Ричарда Аведона от 9 февраля 1970 года изображен какохим. С сигаретой в руке, он сидит на костылях, он долговязый, готовый слиться с безупречной белизной фона.

Я, наверное, должен был успокоиться в конце этой встречи, но в глубине души я копался в несочетаемых деталях, связанных с концом пути Алексея. Я решил вернуться в Оппед-ле-Вье.

Рене де Бомон, владелец Приората, был достаточно любезен, чтобы дать мне доступ к тому, что было гордостью его отца и иллюзией Алексея. Входная дверь с северной стороны похожа на величественный фасад. Когда я вхожу, меня поражает бесконечная высота свода. Чтобы добраться до монастыря наверху, вам нужно пересечь толстые полированные плиты.Мы гуляем по лужайке во дворе, а затем садимся на несколько минут под аркады, чтобы посмотреть фотоальбомы, в которых прослеживаются гигантские ремонтные работы, проведенные двумя поколениями. В конце двора, между внушительными скалами и низкими стенами, идущими вслед за шпалерами, есть узкий проход, ведущий к коттеджу, расположенному на западе. Прямо у входа в него лестница, ступени которой примыкают к внешней стене, ведет на террасу с панорамным видом. Вдалеке, с северной стороны, мы можем видеть бледную вершину Мон-Ванту, Горд и, дальше на восток, деревню Менерб.В двух шагах к западу находится средневековая крепость, а еще ближе ко мне, лежащая на скалистом отроге, Соборная церковь Нотр-Дам-д’Алидон. Я не могу оторвать глаз от сладости, исходящей из долины южнее; снизу гребня он населен кедрами, дубами, соснами и вековыми можжевельниками, которые, кажется, возникают из тумана ладана. Этот священный вид вполне мог быть нарисован китайским художником. Без сомнения, успокоенный такой безмятежностью и идеальным соотношением минералов и овощей, Алексей — в то время, когда ему было за сорок, — было законно выбрать это идиллическое место для создания своей «Лаборатории дизайна», потому что это место, несомненно, способствует отражение, для работы и для творчества.

Вскоре после этого я связался с Бенедикт Турджман. Последняя дала мне ценную информацию и координаты одного из своих друзей-фотографов: Жан-Клода Девольфа.

Мы с Жан-Клодом тепло обменялись телефонными звонками, он сказал мне, что у него есть фотографические свидетельства своих визитов к Алексею. Его слова ясны, а воспоминания чрезвычайно точны; это меня беспокоит. Незадолго до заключения он спросил меня:

«Бенедикт вам сказал, что Алексей умер у меня на руках? Нет, не знал…

Не было ли у него ясновидения? Тот, кто до сих пор мог наложить на свою судьбу прямую линию без подводных камней? Конечно, нет… На пике своего мастерства этот богатый человек будет последовательно владеть: квартирой в Нью-Йорке, вторым домом в Коннектикуте, фермой в Пенсильвании, собственностью в Ист-Хэмптоне, монастырем и маслобойней в Провансе! К сожалению, ни одна из этих гостиниц не станет ареной мирного уединения.Три были уничтожены пожарами и один из тех Оппед-ле-Вье, в этом 1966 году только руины. Бродовичу не избежать всех этих перипетий; но кто мог?

В этот полдень четверга, 15 апреля 1971 года, последняя глава этих пяти лет принудительного изгнания окончательно закончилась антиподами мирского.

Недавно, желая отдать дань уважения могиле Алексея, я снова пошел к Тору, держа в руках подробные фотографические свидетельства, которые Жан-Клод, присутствовавший на похоронах, любезно прислал.В частности, можно увидеть около двадцати человек, прикрытых зонтиками, следовавших за похоронной процессией, идущей к кладбищу, и несколько снимков, захваченных вдоль патинированной стены. Это происходит в серости дождливого весеннего дня, и, как ни странно, капли воды и влаги не запотевают линзы Leica.

Пытаюсь определить место по фотографиям, но нет ничего, ни имени, ни надгробия, высокие кипарисы, которые я вижу по ту сторону стены в левой части теста, были срезаны…

Несколько неудачных попыток заставили меня отказаться, потому что даже в ратуше не знали.Наконец, увеличив деталь на одной из фотографий, сделанных во время захоронения — между зонтом и четырьмя мужчинами, наклонившимися, чтобы поставить гроб в землю, — я заметил имя, прикрепленное к темному деревянному кресту, кресту соседней гробницы.

Могила Алексея Бродовича там, сказал я себе, чуть ниже того цветка валерианы, стоящего на стебле. Даже если он давно не искал света и яркости в своем провансальском убежище, фотографии Жан-Клода способствовали тому, что этот засушливый прямоугольник безымянной земли не упадет окончательно.в забвении.

Я приветствовал завершение этой истории на пороге этой невидимой стелы, как смиренное подмигивание судьбы. Но кто сегодня помнит Бродовича, спросил я? и Бенедикт сказала мне:

Мир фотографии никогда не забудет его, он навеки посеял мир искусства своим гением.

Брис Тул

Я особенно благодарен: Бенедикте Турджман, Жан-Клоду Девольфу, Мишелю Бродовичу, Викторине де Бомон и государственной службе коммуны Тор за их бесценную помощь, а также Натали Каттаруцца и Габриэлю Боре, чья работа помогла мне продвинуться в моих исследованиях. .

1Жорж Бродович (1912–1981), французский архитектор, стоящий за «Groupe d’Oppède», руководил многими проектами в Марокко, Франции и США.

2Джордж Турджман (1935-2016), французский фотограф, студент Бродовича в Нью-Йорке в 60-е годы

3 Нина Проскуякова-Бродович (1898-1960)

4 Подход Сергея Дягилева повлиял на Бродовича, вся карьера которого состояла из взаимодействия с разными категориями художников и их сотрудничества друг с другом.

5 Эти курсы проводились в Нью-Йорке в период с 1933 по 1966 год, Бродович хотел продолжить обучение дома, в Провансе. До конца жизни у него было желание передавать.

6 Писатель, поэт и американский танцевальный критик (1903-1983)

7 Пресс-магнат Уильям Рэндольф Херст вдохновил этот драматический фильм, снятый и исполненный Орсоном Уэллсом в 1940 году.

8 Американский писатель (1924-1984)

9 Американский фотограф (1920-1982)

10 Мексиканский фотограф (1917-2012)

11 Никита Бродович (1924-1988)

12 Деревня Люберон, расположенная в департаменте Воклюз

13 Муниципалитет, расположенный в департаменте Воклюз

14 Зерфус покидает Оппед в ноябре 1942 года, чтобы достичь Северной Африки и Свободных французских войск

15 Пьер де Бомон (1910–1995) Французский дипломат, писатель и переводчик

16 Рене де Бомон (1941) Французский историк

17 Жена фотографа Жоржа Турджмана, ученика Бродовича в Нью-Йорке

18 Французский рекламный фотограф 1937 г.р.

19 1938: Пожар из его второго дома в Коннектикуте.

1956: Пожар из своего дома в Фениксвилле, штат Пенсильвания.

https://bricetoulpics.myportfolio.com/

Бродович, Алексей: БАЛЕТ. 104 Фотографии Алексея Бродовича. Дж. Дж. Огюстен, 1945. In Publishers Slipcase

БАЛЕТ [104 фото Алексея Бродовича]

Алексей Бродович

Алексей Бродович: БАЛЕТ [104 фото Алексея Бродовича].Нью-Йорк: Дж. Дж. Огюстен, 1945. Первое издание [тираж 500 экземпляров, хотя, как утверждается, было выпущено гораздо меньше, большинство было распространено в качестве подарков]. Продолговатый кварто. Обычные доски с тканевым корешком. Установлен и прикреплен суперобложка с принтом [как выпущено]. Кейс издательства. 144 с. 104 гравюры. 12 сложных типографских разделителей сегментов. Текст Эдвина Денби. Подарочная надпись карандашом на лицевой стороне свободного форзаца. Надрез на одну восьмую дюйма до нижнего края страницы 125/6 без потерь. Приталенная куртка с разрезом по переднему нижнему краю.Пятка и макушка позвоночника слегка расколоты и сколы. Передние углы протерты, а задняя панель слегка потрескалась. Куртка без покрытия была разработана, чтобы добавить прочности хрупкой конструкции книги, полностью покрывая доски, и наклеивалась на себя на внешних клапанах. Ранее неизвестный футляр Publishers представляет собой картон, покрытый бумажным шпоном с деревянным рисунком, с наклеенными печатными панелями спереди и на корешке, отражающими элегантную типографику Бродовича Title. Слипкейс из искусственного дерева напоминает бахрому боковой сцены, где Бродович фотографировал танцоров.Расщепление одной кромки с ремонтом винтажной ленты и ожидаемый износ в целом. Очень хорошая копия, помещенная в хороший пример ранее незарегистрированного футляра.

БАЛЕТ — это редкое название, освященное единогласным включением в святую троицу разработчиков повестки дня фотокниги: КНИГА ИЗ 101 КНИГИ [Рот и др.], ОТКРЫТАЯ КНИГА [Центр Хассельблада] и ФОТОАЛЬБОМ: ИСТОРИЯ, Том 1 [Парр и Бэджер ].

«Картина представляет чувства и точку зрения интеллекта, стоящего за камерой.Это болезнь нашего времени — скука, и хороший фотограф должен с ней бороться. Способ сделать это изобретением — неожиданностью. Когда я говорю, что хорошая картинка имеет значение неожиданности, я имею в виду, что она стимулирует мое мышление и заинтриговывает меня. Лучший способ добиться качества неожиданности — избегать клише. Подражание — самая большая опасность для молодого фотографа.
— Алексей Бродович, 1964

Книга размером 11,25 x 8,75 со 144 страницами, 104 полностраничными гравюрами и 11 сложными типографскими разделителями сегментов: Les Noces, Les Cent Baisers, Symphonie Fantastique, Le Tricorne, Boutique Fantasque, Cotillion, Choreartum, Septieme Symphonie, Le Lac des Cygnes, Les Sylphides и Concurrence.Бродович сфотографировал несколько ведущих российских балетных трупп, когда они находились в Нью-Йорке во время своих мировых гастролей в период с 1935 по 1937 год. Содержание разделено на одиннадцать сегментов, по одному на каждое балетное представление. На странице содержания Бродович вводит каждую главу в типографском стиле, который имитирует ощущение танца, который он описывает.

«Когда смотришь на них с первого взгляда, фотографии Алексея Бродовича выглядят странно нетрадиционно. Бродович, который, как и любой из нас, знает стандартизированные безупречные отпечатки с Пятого проспекта, предлагает нам, как и его собственные, некоторые размытые, искаженные. черный и призрачный или слишком легкий и блеклый, и он даже усилил эти качества в сувенирах, и сначала он взял их, чтобы сохранить балетный сувенир.Из-за кулис, стоя, наблюдая за представлением, поглощенный чувством, которое оно пробудило, он щелкнул, можно представить, почти наугад. Но если вы посмотрите на его результаты, вы поймете, что он неуклонно искал очень интересную и новую тему. Он пытался уловить неуловимую сценическую атмосферу, которая есть только в балете, поскольку танцоры в действии создали ее ».
— Эдвин Денби

«Фирменное использование Бродовичем белого пространства, его новаторство в знаковом логотипе Bazaar Didot и кинематографическое качество, которое его навязчивая кадрирование привнесло в макеты (даже работа Ман Рэя и Анри Картье-Брессона не была защищена от его напряженных ножниц) заставили Трумэна Капоте написать: «Чем Дом Периньон был для шампанского.. . так [Бродович] был.