Решающий момент – Журнал «Сеанс»

В мире нет ничего, что не имело бы
своего решающего момента.

Кардинал де Ретц.

Я, подобно многим другим мальчишкам, с головой ушел в мир фотографии благодаря Box Browniе, который я использовал для моментальных снимков во время каникул. Еще будучи ребенком, я имел страсть к рисованию, которым я, так сказать, «занимался» по четвергам, воскресеньям и тем счастливым дням, когда французские школьники могли не ходить в школу. Постепенно я взял себе за правило как можно больше играть с камерой и визуальным изображением. Тот решающий момент, когда я начал использовать фотоаппарат и думать о нем, положил, однако же, конец поверхностным фотоснимкам по праздникам и глупым дружеским фотографиям. Я стал серьезен. Я начал что-то нащупывать и был всецело поглощен, пытаясь выяснить, куда же меня поведет…

Ну и конечно, тогда мы ходили в кино. Некоторые из фильмов того времени научили меня видеть, смотреть… «Тайны Нью-Йорка» с Перл Уайт; знаменитый фильм Д. У. Гриффита — «Сломанные цветы»; первый фильм Штрохейма — «Алчность»; «Потемкин» Эйзенштейна и «Жанна Д’Арк» Дрейера — эти работы оказали на меня огромное влияние.

Анри Картье-Брессон. Автопортрет

Позже мне довелось познакомиться с работами Атже. Они стали для меня особенно значимыми и, соответственно, я купил треножник, черное покрывало и фотокамеру из орехового дерева три на чертыре дюйма. Камера — вместо задвижек — была снабжена крышкой объектива, которая снималась и затем надевалась. Таким образом делалась экспозиция. Последняя деталь, конечно же, ограничила мои притязания на мир фотообразов, сведя его до мира статичных объектов. Другие предметы фотографического ремесла казались мне либо более сложными, либо же «любительскими игрушками». И на тот момент я воображал, что относясь к ним с некоторым пренебрежением, я посвящал себя Искусству с заглавной буквы.

Затем я принялся развивать это мое Большое Искусство в собственной ванной. Я находил вполне забавным быть фото-мастером-на-все-руки.

Я ничего не знал о проявке и понятия не имел о том, что одни типы бумаги дают мягкие тона, а другие — контрастные. Я не слишком-то заботился о таких вещах, хотя и сходил с ума всякий раз, когда снимок плохо получался на бумаге.

В 1931 г., когда мне было 22, я поехал в Африку. На Кот-д’Ивуар я купил миникамеру французской фирмы Krauss, каковую мне еще не приходилось встречать. Для нее нужна была 35 мм плёнка, но без перфорации. Где-то около года я снимал на нее. По возвращению во Францию я начал развивать свои умения, что было бы невозможно ранее, когда я жил в глубинке, один, большую часть года, обнаружив, в конце концов, что сырость проникла в камеру и что на все мои фотографии наложились отпечатки какого-то огромного папоротника.

В Африке я подхватил лихорадку и был вынужден лечиться. Я поехал в Марсель. Небольшое пособие позволило мне протянуть еще какое-то время и я с наслаждением работал. Тут-то я как раз и открыл для себя Leica! Она стала продолжением моего глаза и с тех пор я с ней не расставался. Я скитался по улицам, возбужденный и готовый наброситься на что-нибудь этакое, сцапать жизнь «в ловушку» — что называется, поймать момент. Сверх того, я страстно желал ухватить суть всего и сразу в одной-единственной фотографии или в контексте одной-единственной ситуации, готовой развернуться на моих глазах.

Идея сделать фоторепортаж, так сказать, представить историю в некой последовательности картинок к тому времени еще ни разу не посетила меня. И только позже, наблюдая за работой моих коллег и просматривая иллюстрированные журналы, я начал что-то в этом понимать. На самом деле, только выполняя для них заказы, я в конце концов научился, как — шаг за шагом — снимать репортаж на фотокамеру.

Я много путешествовал, хотя мало что в этом понимаю. Обычно, я не прочь уделить этому какое-то время, но не иначе, как делая большие перерывы, чтобы осмыслить вновь обретенный опыт. Каждый раз, приехав в ту или иную страну, я готов чуть ли не остаться в ней, приняв условия тамошней жизни. Я никогда не мог назвать себя особым путешественником.

В 1947 г. пять независимых фотографов, одним из которых был ваш покорный слуга, основали совместное предприятие, получившие название «Magnum Photos».

Оно снабжало нашими фоторепортажами журналы разных стран.

Прошло уже двадцать пять лет с тех пор, как я начал смотреть на мир через мой видоискатель. Но мне все еще кажется, что я любитель, пусть даже и не дилетант.

Фоторепортаж

Что такое по сути фоторепортаж, история в фотографиях? Порой один-единственный снимок может обладать такой композиционной силой и глубиной, настолько лучиться смыслом, что он сам по себе уже целая история. Но такое случается редко. Элементы изображения, которые, в совокупности своей, способны буквально искры высекать из объекта изображения, часто рассеяны — как в пространственном, так и во временном отношении; и сочетание их вместе, посредством чьей-то воли, — это целая «сценическая постановка», и, я бы даже сказал, жогнлерство. Но если это и возможно — поймать в фотообъектив «самую суть», равно как и заставить предмет изображения излучать внутренний свет, то вот это и есть фоторепортаж; и расположение на странице газеты или журнала помогает свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям.

Анри Картье-Брессон. Похороны Черчилля, 1955

Фоторепортаж предполагает некую операцию, которая производится одновременно зрением, сознанием и чутьем. Цель подобной операции состоит в том, чтобы отразить содержание некоего события в процессе его разворачивания и сообщить впечатление от него. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему . Ибо мир всегда в движении и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно. Иногда ты в считанные секунды понимаешь смысл изображенного на картинке, а иногда на это уходят часы, дни… Но готовых схем или образцов работы не существует. Ты всегда должен быть начеку: твой мозг, глаза, сердце; тело же должно быть подвижно.

Вещи-в-себе дают такое обилие материала, что фотограф должен удерживать себя от соблазна охватить все на свете. Нужно отсекать от грубого камня жизни, отсекать и отсекать, но избирательно, осторожно. Работая над изображением, фотографу следует иметь ясное сознание того, что именно он делает. Порой возникает чувство, что ты уже снял самую удачную фотографию некой ситуации или сцены. Тем не менее, ты все еще судоржно снимаешь, так как не можешь с уверенностью предугадать, как она развернется в следующий момент. Остановиться можно только в том случае, когда подмечаемые тобой детали уже далеки от сути происходящего. В то же время, важно избегать механической съемки и не обременять себя бесполезными снимками, захламляющими память и порочащими достоверность репортажа в целом.

Работа памяти очень значима, особенно когда нужно помнить о всех тех снимках, которые ты только что снимал со скоростью разворачивающихся событий. Фотограф должен быть уверен (пока он еще свидетель события), что не оставил никаких пустот, что ему действительно удалось передать смысл сцены в ее полноте. Ибо потом будет слишком поздно: он никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять ее заново.

Для фотографов существует два типа отбора фотографий и каждый из них может привести к сопутствующим разочарованиям. Есть отбор, который мы осуществляем, глядя в объектив. А есть другой, который мы проделываем над снимками, когда они уже проявлены и отпечатаны. После проявки и печати ты должен отделить лучшие снимки от просто хороших. Но если уже слишком поздно, ты вдруг с ужасающей ясностью осознаешь, в чем именно была ошибка. И в этот момент ты нередко вспоминаешь предательское чувство, посещавшее тебя во время съемок. Было ли это чувство сомнения, вызыванное неопределенностью происходящего? Или сказался определенный физический разрыв между тобой и происходящим? Или же ты не связал некую деталь со всей сценой в целом? Или же оказалось (и вот это чаще всего!), что стекло объектива отсырело, глаз сморгнул и т.д…?

Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент. Мы, фотографы, имеем дело с преходящими вещами, и уж если они остались позади, то никакие ухищрения не заставят их вернуться обратно. Мы не можем проявить и распечатать память. Писатель имеет время подумать. Он может принять и отклонить мысль, а затем снова ее принять; и до того, как он вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их. Есть также период, когда его сознание «забывает», а его подсознание работает над организацией своих мыслей. Но для фотографов, что произошло — произошло навсегда. Вот откуда неудобство и сила нашей профессии. Мы не можем переписать нашу историю, вернувшись вечером домой. Задача фотографа — воспринять реальность, почти одновременно «записывая» ее в записную книжку, каковой является наша камера. Мы не должны ни манипулировать реальностью во время съемки, ни подтасовывать результаты нашей работы в фотолаборатории. Эти уловки ясно различит любой наметанный глаз.

Снимая фоторепортаж, мы не можем не чувствовать себя игроками, вовлеченными в весьма рискованную игру. Какую бы историю мы ни снимали, мы так или иначе оказываемся в ней незванными гостями. Важно, поэтому, уметь подкрасться к сцене на цыпочках — даже если мы снимаем натюрморт. Бесшумный ход, орлиный взор — вот чем мы должны обладать! Никакой суеты или давки — не надо создавать толпу! И не злоупотребляйте вспышкой (если только не из желания поймать местное освещение), даже когда другого света вам не дано. Если фоторепортер не сможет настроить себя должным образом, он рискует прослыть отчаянно агрессивным типом.

Анри Картье-Брессон. Турецкий часовщик, 1964

Наша профессия так сильно зависит от отношений, которые складываются между фотографом и людьми-объектами его фотографий, что неудачный контакт, неверное слово или оценка могут все испортить. Если человек, о котором делают репортаж, в личностном отношении сложен, наша психологическая тонкость должна проникнуть за те кулисы, куда камере вход закрыт. Нет готовых схем, для каждого случая требуется свой подход и непритязательность со стороны фотографа, хотя бы он и был лицом к лицу с объектом съемки. Реакции людей на фотосъемку разнятся в зависимости от страны или социальной группы. На Востоке, например, нетерпение фотографа — или вообще кого-то, у кого «время не терпит» — может показаться смешным местному населению. Если ты выдал свои намерения, хотя бы распаковав фотометр, единственное, что следует сделать, — это на время забыть о фотографии и любезно разрешить детишкам путаться у тебя под ногами.

Объект изображения

Все в мире, равно как и в нашей частной микровселенной, может стать объектом фотоизображения. Мы не можем устранить это «что-то», что цепляет наш взгляд — оно повсюду. Нам следует только ясно понимать, что происходит вокруг нас, и быть честными в отношении собственных чувств.

Объект изображения не складывается из совокупности фактов — сам по себе факт мало интересен. Однако же, работая с фактами, мы можем понять лежащие за ними закономерности и более точно выбрать те самые существенные из них, что сообщают нам реальность происходящего.

Анри Картье-Брессон. Игорь Стравинский

В фотографии малейшая деталь может стать предметом нашего внимания. Незначительное, момент человеческой жизни вдруг оказывается лейтмотивом фотографии. Мы видим и изображаем мир вокруг нас, но он и сам по себе событие, порождающее органические ритмы форм.

Есть тысяча способов отсеять наносное в том, что нас зацепило, — позвольте мне не перечислять их, оставив эти горизонты своим читателям…

Существует целая область изобразительного искусства, куда больше не ступает нога живописцев. Некоторые связывают это с изобретением фотографии. Как бы то ни было, это случилось: фотография захватила часть чужой территории, заступив на нее посредством фотоиллюстрации.

Речь идет об одном из видов изображения, презренном сегодняшними художниками, — портрет. Сюртук, военная фуражка, лошадь — этот образ отторгается ныне большей частью академических художников. Застегнутые на все пуговицы викторианского портрета, они чувствуют себя удушающе. Но для фотографов (возможно, потому, что — в отличие от художников — нам удается ухватить нечто более мимолетное и менее долговечное) это скорее занимательно, чем раздражающе, — ведь мы посягаем на жизнь во всей ее непосредственной данности.

Люди не чужды желанию увековечить себя в портрете, и они выставляют потомкам свои лучшие фасы и профили. К этому желанию, однако же, примешивается и страх черной магии; смутное чувство того, что, позируя художнику-портретисту, они отдают себя на откуп колдовским чарам.

Одна из самых изумительных вещей в портрете — это его способность выявлять единообразие рода людского. Неизменность человеческого облика так или иначе проходит через все внешнее, что создает его образ (даже если это выражается только в случайной ошибке). Так, рассматривая семейный альбом, мы нередко принимаем маленького дядю за его племянника. Если фотограф претендует на то, чтобы добиться истинного портретного сходства — а ведь человек это всегда и внешнее, и внутреннее! — необходимо, чтобы объект съемки оставался в нормальных для него условиях. Мы должны считаться с той атмосферой, к которой человек привык, и суметь включить в портрет естественную для него среду обитания — ибо человеку свойственно привыкание к ней не менее, чем животному. Более того, нужно сделать так, чтобы позирующий забыл о камере и о том, кто ею орудует. Сложной техники, прожекторов и множества других вещей из металла вполне достаточно, на мой взгляд, чтобы птичка уже не вылетела.

Что может быть мимолетнее и неуловимее выражения человеческого лица? Первое впечталение, произведенное тем или иным лицом, нередко оказывается самым верным; но фотограф всегда тщится передать реальность этого первого впечатления, «сживаясь» на время с объектом изображения. Решающий момент съемки и психологические аспекты фотопортрета не менее значимы для успешной работы, чем положение камеры. Мне кажется, было бы чертовски сложно фотографировать людей, которые, подобно меценатам, заказывают свои портреты и платят за то, чтобы камера льстила им. И вот мы уже так далеки от реальности изображаемого! Поэтому в то время, как позирующий полон подозрений в объективности камеры, фотограф должен оставаться проницательно психологичен в понимании того, кто ему позирует.

Также верно, что некоторое сходство может проглядывать во всех портретах, сделанных одним и тем же фотографом. Последний ищет тождетсва изображения с позирующим и вместе с тем пытается сообщить портрету собственное чувство реальности. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных картикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.

Громоздким монументальным портретам я неизменно предпочитаю эти маленькие фотоудостоверения личности, что наклеиваются — картинка к картинке, ряд за рядком — в окошках «фото на документы». По крайней мере, именно в этих лица что-то не дает мне покоя, какое-то простое фактологическое свидетельство в них — вместо искомого всеми художественного, поэтического воплощения нашего образа.

Композиция

Если фотограф намерен передать объект изображения во всей его яркости и глубине, отношение его частей между собой должно быть четко продумано. Фотограф вписывает свойственное ему чувство ритма в мир реальных вещей. Что делает глаз — так это отыскивает и фокусируется на каком-то особом предмете из нерасчленимой массы существующего; что делает камера — так это просто запечатлевает на пленку выбор, осуществленный посредством глаза. Мы смотрим на результат этого выбора и воспринимаем фотообраз. Подобным же образом мы воспринимаем живописное полотно, когда нам бывает достаточно одного взгляда, чтобы уловить всю полноту изображенного. В фотографии композиция представляет собой результат одновременного сочетания, органической взаимосвязи различных элементов, улавливаемых глазом. Отдельно взятый элемент ничего не добавит к композиции, как если бы это была своего рода запоздалая мысль, наложенная на основной сюжет. Так, невозможно отделить содержание от формы. Композиция должна быть, в этом смысле, необратимостью себя самой.

Анри Картье-Брессон. Стамбул, 1964

В фотографии существует особого рода пластичность изображения. Она производится непосредственной траекторией движения того, кто будет запечатлен. Мы работаем в унисон с движением, как если бы мы были в этом предчувствием самой жизни в ее следующий момент. Но внутри движения есть одно состояние, когда движущиеся элементы пребывают в гармонии. Фотография должна суметь прорваться к этому состоянию и запечатлеть его хрупкое равновесие в статике.

Взгляд фотографа то и дело переопределяет пространство. Фотограф может добиться сочетаемости линий, просто сдвинув голову на какую-то долю миллиметра. Слегка присев, он может изменить перспективу. Придвигая и отодвигая камеру от объекта изображения, он придает деталь объем — и тогда она либо подчиняется движению его мысли, либо берет верх над его пространственным воображением. Но в реальности создание картинки занимает у него почти столько же, сколько и время нажатия на кнопку.

Иногда бывает так, что ты тянешь время, откладываешь, ждешь, что что-то случится. Иногда возникает чувство, что у тебя есть все на этом снимке, кроме того единственного, что ты никак не можешь поймать. Но что это «одно-единственное»? Возможно, кто-то внезапно попадает в твой зрительный ряд. Ты следуешь объективом за его перемещениями. Ты ждешь и ждешь, а затем, наконец, жмешь на кнопку — и уходишь с чувством (хотя и не знаешь, почему), что тебе действительно удалось что-то уловить. Затем ты печатаешь снимок и определяешь положение геометрических фигур. И вот, если объектив был должным образом настроен в решающий момент, ты понимаешь, что инстинктивно зафиксировал тот геометрический каркас, без которого фотография была бы равно бесформенной и безжизненной.

Композиция должна быть одним из объектов нашего неусыпного внимания. Но на момент съемки она может диктоваться нашей интуицией, так как мы пытаемся ухватить неуловимое, а все присущие этому отношения подвижны. Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана. Но и тогда она может быть использована исключительно для «посмертного» анализа изображенного. Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины начнут продавать маленькие схемки-клише для наложения на наши объективы; и пусть это золотое правило никогда не выгравируют на них.

Если ты начинаешь обрезать или форматировать хороший снимок — это смерть для внутренней геометрически сложившейся драматургии пропорций. Кроме того, крайне редко случается, чтобы фотографию со слабой композицией могла спасти реконструкция под фотоувеличителем в лаборатории. Целостности видения уже не будет. Часто говорят о различных углах наклона камеры. Но думается, единственно верные ракурсы в реальности — это сама внутренняя геометрическая композиция рисунка, а не ракурсы, сфабрикованные фотографом, который падает плашмя на живот или выделывает другие па, дабы произвести эффект.

Цвет

До сих пор в разговоре о композиции мы имели в виду исключительно один, столь символический цвет, — черный. Черно-белая фотография — это, так сказать, формотворчество. Ей удается удается передать все цветовое многообразие мира через абстрактые черный и белый, и это оставляет возможность выбора.

Цветная фотография сталкивается со множеством трудностей, которые сегодня весьма трудно разрешить, а иные трудно и предвидеть по причине их сложности или технического отставания. Как следствие, фотографы, использующие цвет, склонны обращаться скорее к статичным объектам или же использовать невыносимо яркий искусственый свет. Низкая светочувствительность цветных пленок размывает четкость фокусировки в крупных планах, делает фотографию композиционно невыразительной; а расплывчатый фон в цветных фотографиях просто не позволяет воспроизвести контрасты.

Цветные диапозитивы выглядят порой довольно привлекательными. Но затем в дело вступает гравер; и найти полное взаимопонимание фотографа с гравером так же желательно, как и в литографии. Наконец, есть бумага и краски — что одна, что другие могут вести себя, как заблагорасудиться. Порой фотограф, работающий с цветом, демонстрирует в глянцевых журналах нечто, что порождает впечатление неудачно произведенного анатомического вскрытия.

Это правда, что цветные копии изображений и документов уже достигли определенной аутентичности оригиналу; но когда цвет претендует на то, чтобы отражать саму жизнь во всех ее красках, это уже совсем другое дело. Мы сейчас в самом детстве цветной фотографии. Но это не значит, что надо перестать интересоваться этим вопросом или сидеть, сложа руки, пока совершенная цветная пленка сама не упадет нам в камеры, услужливо оснащенная талантом применить ее по делу.

Несмотря на то, что трудно с точностью предугадать, как развитие цветной фотографии отразится на фоторепортаже, кажется несмоненным, что к этому нужно относиться принципиально иначе, чем к фотографии черно-белого типа. Лично я почти опасаюсь, что это сложное нововведение может помешать уловить тот самый жизненный нерв, который так часто схватывается черно-белым изображением.

Чтобы действительно совладать с цветной фотографией, мы должны владеть искусством обращения с цветом. И вот это-то и дает нам свободу выражения в рамках тех законов, что заповедали нам еще импрессионисты и от которых не может уклониться даже фотограф. (Например, закон соположенных контрастов, который заключается в том, что каждый цвет придает пространству вокруг себя дополнительный оттенок; или тот закон, что если два цвета содержат в себе третий, общий для них обоих, то если положить эти два тона рядом, они дадут один и тот же разбавленный оттенок третьего; или же тот закон, что два дополнительных цвета, соседствуя, подчеркивают друг друга, но при наложении одного на другой будут друг друга обесцвечивать и т.д.). Нанесение природных цветов на поверхность печатной бумаги порождает крайне сложные и противоречивые проблемы. Некоторые цвета поглощают свет; другие, напротив, отражают его. Поэтому одни цвета делают объект оптически меньше, другие — больше. И мы должны уметь верно настроить цветовую гамму. Ведь краски, которые в природе обретают себя в объемном пространстве, требуют совсем иного расположения на гладкой поверхности бумаги — будь это поверхность фотографии или живописного полотна.

Трудности, связанные со съемкой «на месте», заключаются в том, что мы не можем контролировать движение нашего объекта; в том же, что касается репортажей с цветными фотографиями, мы не можем контролировать и внутреннюю цветовую драматургию происходящего. Было бы несложно продолжить этот список, но я совершенно уверен, что развитие фотографии повязано с развитием фотографической техники.

Техника

Беспрерывные открытия в области химии и оптики значительно расширяют поле нашей работы. Мы вольны применять или не применять к нашей технике, усовершенствуя фотоискусство, но с другой стороны, существует целый ряд техноидолов.

Техника важна только в той мере, в какой ты должен овладеть ею, чтобы передать свое видение реальности. Твоя личная техника должна создаваться и использоваться на практике исключительно с целью эффективно воплотить твое видение на пленке. Но значимы здесь только результаты и неопровержимое доказательство этому приходит только в готовых снимках; в противном случае, конца бы не было росказням фотографов обо всех фотографиях, которые они вот-чуть-было-не-сняли — но которые есть только своего рода неутихающая ностальгия по неслучившемуся.

Выпуски наших фоторепортажей осуществляются всего лишь около тридцати лет. Этот вид деятельности набрал силу благодаря распространению упрощенных моделей фотоаппаратов, более светочувствительных линз и высокочувсвительных мелкозернистых пленок, производимых для киноиндустрии. Камера для нас — инструмент, а не забавная механическая игрушка. Быть может, предельно четкое действие механического объекта компенсирует нам беспокойство и неопределенность наших ежедневных усилий. Как бы то ни было, люди думают куда как больше о технике, чем о собственном видении вещей.

Достаточно, чтобы фотограф чувствовал себя комфортно с камерой и чтобы в работе она соответствовала его ожиданиям. Обращение с фотоаппаратом, диафрагмой, выдержкой и тому подобное — все это должно производиться так же автоматически, как и переключение скорости в машине. Углубляться в детали или раскрывать иную из этих операций, пусть даже самую сложную, не входит в мои задачи. Ибо все это с мельчайшими подробностями изложено в учебниках, которые изготовители по традиции прилагают к фотокамерам и славному рыжему кофру из телячьей кожи. Если камера и представляет собой чудесное техническое приспособление, нам не следует задерживаться на этой стадии, по крайней мере, пытаясь размышлять о природе фотографии. То же относится и к «как да почему» относительно процесса проявки в темной комнате фотолаборатории.

Если мы работаем с фотоувеличением, важно правильно «переписать» параметры (яркость и тональность) реального времени съемки; или даже изменить снимок так, чтобы сделать его сообразным намерениям фотографа во время съемки. Также необходимо перопределить соотношение, которое глаз привычно устанавливает между светом и тенью. И вот именно по этим причинам заключительный этап создания фотообраза приходится на темную комнату фотопроявки.

Меня не перестает удивлять, как некоторые люди относятся к фотографической технике — этакая расхожая и ненасытная жажда резкости и отчетливости изображения. Можно ли назвать эту страсть идеей фикс? Или же эти люди надеются таким вот трюком «trompe d’oeil»1 схватить реальность за самое горло? В любом случае, они так же далеки в этом от реальных проблем, как и новое поколение фотографов, которые тщятся сдобрить все свои забавные фотоистории намеренной размытостью, тут же выдавая ее за «художественность».

Заказчики

Камера позволяет нам вести своего рода визуальную хронику. Для меня это самый настоящий дневник. Мы, фоторепортеры, в спешке насыщаем мир информацией, а мир взвешивает ее со всеми своими предубеждениями, склонный к какофонии, жадный до новостей в картинках. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность. Наше дело, однако же, зависит от результатов работы издательства и типографии, поскольку мы, подобно мастеровым, поставляем иллюстрированным журналам сырой материал нашего ремесла.

Анри Картье-Брессон. Лондонская фондовая биржа, 1955

В моей биографии это был воистину сильный эмоциальный опыт, когда я продал свою первую фотографию (французскому журналу «Вю»). Это было началом долгого содружества с журнальным миром. Именно они, журналы, собирают для нас публику; и они знают, как подать репортаж именно так, чтобы это соотвествовало замыслу фотографа. Но иногда, к несчастью, они искажают наше добрые намерения. Ведь эти последние рискуют обернуться заложником вкусов и требований журнала.

Комментарии в фоторепортаже должны обрамлять картинку вербальным контекстом и отсылать к той закадровой реальности, до которой камера не смогла добраться. Но бывает, увы, и так, что «ошибки» редактора обнаруживаются не только среди обычных опечаток или ляпсусов. Ведь их-то как раз читатель и может подсознательно отнести на счет фотографа.

Снимки проходят через руки редактора и верстальщика. Редактор делает нарезку из тридцати или около того кадров, из которых монтируется типовой репортаж. (Это похоже на то, как если бы он дробил текст статьи на кусочки с целью превратить его в серию цитат-афоризмов!). Ведь репортаж, подобно роману, может бытовать в различных формах. Снимки, отобранные редактором, должны уместиться на пространстве двух, трех, четырех страниц, сообразно злободневности материала или же в зависимости от выделенного для печати объема.

Великое искусство верстальщика заключается в его умении выбрать из этой груды ту единственную фотографию, которая достойна страницы или даже разворота; в его видении, куда поместить маленький снимок, который послужит связующим звеном всей истории. (Фотографу, когда он снимает ту или иную сцену, следует заранее подумать о том, чтобы его снимки легли на разворот журнальной страницы как можно лучше). Верстальщик нередко вынужден обрезать снимок так, чтобы оставить только его наиболее значимую часть, — ведь он видит, как выглядит страница или же разворот в целом, которые превалируют над всеми деталями в отдельности. Сложно сказать, что работа фотографа более значима, чем работа верстальщика, который — в случае удачи — чудесным образом представляет его произведение, придавая его истории смысл и значение; дает ей пространство, на котором картинка обретает соответствующие ей обрамление и место и где каждая страница обладает своей особенной архитектоникой и ритмом.

Но помимо журнальных публикаций, существует множество способов выставлять наши фотографии на обозрение. Например, выставки. Или книги, которые представляют собой своего рода постоянные экспозиции…

Я немного затянул с моим рассуждением, но речь шла только об одном типе фотографии. А их много. Разумеется, покоящиеся в глубинах бумажников моментальные снимки, глянцевые рекламные каталоги и ряд других вещей — все это фотография. Я не пытаюсь дать здесь всеобщее исчерпывающее определение фотографии. Я пытаюсь только определить это для себя:

Для меня, фотография это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить.

Я полагаю, что открытие внутреннего мира какого-то человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия. Нужно найти равновесие между этими двуми полюсами — миром внутри и вовне нас. Вследствие постоянного обменного процесса и взаимодействия между ними оба эти мира образуют единое целое. И именно это новое единство мы должны уметь сообщить другому.

Но это касается только содержания картинки. Для меня, содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов. Именно в этой организации наше концептуальное видение реальности и ее эмоциональное переживание становятся конкретными и доступными другому. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тогкая и точная визуальная организация смысла.

Перевод с английского Татьяны Вайзер

Читайте также

Классик фотографии Анри Картье-Брессон и его наставления в манифесте «Решающий момент»

Открывается текст цитатой кардинала де Ретца, давшей название всей статье: «В мире нет ничего, что не имело бы своего решающего момента». Как можно понять, под решающим моментом Картье-Брессон подразумевает ту долю секунды, в которую следует нажать на спуск фотоаппарата. Но мастер не был бы мастером, если бы не рассказал в первую очередь о том, как он пришёл к фотографии; какие люди и явления сформировали его уникальное видение. Самое главное, рассказывая равно о жизни и профессиональных навыках, делает он это откровенно и порой в иронической манере, располагающей к себе читателя.

Неаполь. Италия (1960)

Нет ничего удивительного, что практически ровесник века (будущий мастер родился в 1908 году и умер 2004) Картье-Брессон с детских лет рисовал – тогдашняя фототехника не позволяла обращаться с ней ребёнку, хотя финансы родителей позволяли одарить мальчика камерой ещё в колыбели. Именно рисованию Анри отдавал большую часть свободного времени, даже такие драгоценные для школьника выходные. Но первая камера марки «Box Brownie» заставила мальчика позабыть о живописи. От ранних опытов фото, как способа развлечь себя, Анри вскоре перешёл к фотографированию вдумчивому. Произошло это не без влияния кинематографа, бегущие по экрану кадры, по словам Картье-Брессона, учили его «видеть, смотреть…». «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, «Сломанные побеги» Гриффита, «Алчность» Штрогейма, «Жанна Д`Арк» Дрейера – именно эти работы мастер считает своими вдохновительницами, а их режиссёров – учителями.

Первой профессиональной фотокамерой Анри была каноническая коробка на треноге, объектив которой должен был открывать фотограф перед снимком. С помощью подобной техники можно было снимать лишь статичные, не требующие мгновенной реакции образы и сюжеты. Это, само собой, больно ударило по «притязаниям» начинающего фотографа. Здесь же, однако, Картье-Брессон успевает поиронизировать над собой, добавляя, что остальной инструментарий тогдашних фотографов делился в его глазах на «слишком сложный» и «любительский», и то и иное тогда не имело по его мнению ничего общего с Искусством (обязательно с большой буквы). Признаётся мастер и в присущем тогдашнему себе неумении заниматься проявкой снимков – юный Анри не знал, что разная фотобумага способна придавать снимкам необходимую мягкость или наоборот контрастность.

Сан-Франциско (1960)

В 1931 году, отправляясь в Кот-д`Ивуар, фотограф покупает миникамеру фирмы «Krauss» и продолжает снимать на неё в течение года. Несмотря на то, что Картье-Брессон на протяжении жизни часто и много ездил по миру, он признаётся, что толком ничего не понимает в путешествиях – привыкая к новой стране он скоро может представить её своей «родиной», которую вовсе не обязательно покидать. Но лишь вернувшись из Африки обратно во Францию, Картье-Брессон встретил свою «любовь» – фотоаппарат немецкой фирмы «Leikа», которая, по словам мастера, стала «продолжением его глаза» и с которой он не расставался больше никогда. Анри стал скитаться по улицам, его снедало желание запечатлеть, ухватить некий секундный момент, который без его фотоаппарата испарится, исчезнет навсегда. Этот процесс мастер сравнивает с попыткой поймать жизнь «в ловушку». Но молодому экспериментатору было далеко ещё от идеи «фоторепортажа», последовательности снимков, которые рассказывали бы целую историю. Несколько лет творческих поисков, наблюдений за коллегами потребовалось ему, чтобы сформировать свой уникальный стиль.

Фоторепортаж

С вершины прожитых лет Картье-Брессон замечает, что редко удаётся сделать снимок, который охватил бы значительное событие, впитал его в себя и представил зрителям. Такая удача, когда «рассеянные в пространстве и времени элементы изображения» создают единое целое, заставляя фотографию «излучать внутренний свет», очень редка. Решением, способным компенсировать недостаточность и обрывочность отдельного снимка является фоторепортаж, способный «свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям». Нужно это для того, чтобы запечатлеть процесс разворачивания некоего события и максимально точно передать впечатление от него. Чтобы провернуть такую спецоперацию, фотограф должен задействовать одновременно зрение, сознание и чутьё, иными словами – интуицию. Последний пункт важен в силу того, что большинство событий несут в себе одновременно несколько разных смыслов и нужно быть достаточно «подвижным», чтобы успеть ухватить их все. Останавливаться нельзя – мир всё время в движении и, задержавшись на секунду, ты рискуешь его не догнать. Всё вышеперечисленное является единственной постоянной в уравнении фотосъёмки, отмечает Картье-Брессон – только личные качества могут прийти на выручку, ведь никаких готовых схем и концепций в этом деле нет и быть не может.

Армения. Гости в деревне на озере Севан (1972)

При этом фотограф должен уметь воздерживаться – слишком много вещей хотят привлечь его внимание, заставить снимать себя, настоящий мастер должен уметь противостоять соблазну «охватить всё на свете». Подобно скульптору, отсекающему всё лишнее, фотограф должен избирательно и осторожно избавляться от несущественного. Картье-Брессон замечает, что часто, даже сделав по ощущениям самый главный снимок, фотограф продолжает снимать не в силах предугадать куда повернёт ситуация дальше, рискуя впасть в состояние «механической» бессмысленной съёмки. Для этого нужна постоянная работа памяти – фотографу следует держать в голове сделанные им только что снимки, что позволяет не только не плодить лишний материал, но и не создать невосполнимых пустот. «Фотограф никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять сцену заново».

Далее Картье-Брессон размышляет над не менее сложным процессом – отбором фотографий, который, согласно его мнению, делится на два этапа. Первый происходит непосредственно в момент фотографирования, «через объектив». Второй же наступает после проявки снимков. В этот момент фотографу нужно выбрать лучшие снимки из хороших (наличие плохих мастер, видимо, не предполагает). Это момент истины, в который ты можешь осознать, вспомнить чувство, что твой палец, нажимая на спуск, дрогнул, глаз моргнул и вообще ум был в смятении перед открывшейся ситуацией. В общем, момент, в который была совершена ошибка.

Япония (1956)

Картье-Брессон делает акцент на том, что фотография – единственное искусство, которому под силу запечатлеть, остановить мгновенье. Писателю и художнику позволительно связывать и менять местами элементы своих произведений даже много лет спустя; создавать черновики и наброски – фотограф начисто лишён такой возможности. Но в этой же слабости, мастер находит и силу, сокрытую в собственной профессии. Документальная фотография по Картье-Брессону – искусство, лишённое искусственности. Фотограф не подтасовывает условия, не манипулирует реальностью (с чем поспорила бы Сьюзен Зонтаг в своём сборнике эссе «О фотографии»).

Больше того, мастер как будто и вовсе противопоставляет фотографа реальности. Тот должен быть как бы шпионом, обладающим «бесшумным ходом и орлиным взором», чувствующим себя всюду незваным гостем, даже если он просто снимает натюрморт(!). Отсюда же вытекает совет использовать вспышку только в крайних случаях. Фотограф не имеет права быть агрессивным и назойливым типом. Если «люди-объекты» воспримут его таким, нельзя и надеяться на качественную съёмку (существуют даже истории о том, что мастер для незаметности заклеивал металлические части фотоаппарата чёрной изолентой). С другой же стороны – при умелой работе фотограф сможет проникнуть камерой даже туда, куда обычно закрыт ход глазам. Здесь Картье-Брессон опять же оговаривается: нет универсальных подходов, каждый вырабатывается сиюсекундно с учётом местного менталитета, социальной группы и множества других условностей. Вообще, читая статью мастера, создаётся впечатление, что тот не только и не столько хотел поделиться с потомками профессиональными секретами, сколько хотел побудить их к размышлению, анализированию своего увлечения, своей профессии.

Любовники. Италия (1933)

Портрет

Переходя к осмыслению человека, как объекта изображения, мастер говорит, что нужно быть предельно честными в отношении собственных чувств и ясно осмыслять происходящее вокруг. Картье-Брессон замечает, что фотография в данный момент «отвоевала» у живописи некоторые жанры, «обесценившиеся» после появления фотокамер, например – портрет, на ниве которого трудятся лишь старорежимные живописцы, наследники канувшей викторианской эпохи. К тому же, мастер упрекает как художников, так и заказчиков, заинтересованных в создании льстивого, но далёкого от реальности образа.

Постановочный фотопортрет, пришедший на смену позированию перед художником, по мнению Картье-Брессона обезличивает человека, создавая иллюзию «единообразия рода людского». При этом Картье-Брессон отмечает, что многие фотографы приводят всех своих моделей к некоему общему знаменателю, делая их неосознанно похожими друг на друга, что, конечно же, неверно: настоящий портрет – отражение индивидуальности, изображённого на нём человека. В противном случае, заявляет мэтр, лучше смотреть на фотографии, сделанные для вклейки в паспорт.

А вот для того, чтобы запечатлеть человека настоящим, требуется поместить его «в естественную среду обитания». Ещё до появления Пола Экмана с его теорией о микромимике Картье-Брессон вопрошает: «Что может быть мимолётнее и неуловимее выражения человеческого лица?». Для того чтобы передать характер и душу подопечного, фотограф должен хотя бы на время «сжиться» с ним. Здесь психологизм и проникновение в суть снимаемого стоят выше технических формальностей. Должна соблюдаться неизменная пропорция между внешностью объекта и его внутренними скрытыми качествами. Как тут не вспомнить портрет Дэвида Линча, сделанный Уильямом Эгглстоном, оказавшийся по мнению режиссёра «расфокусированным, но хорошим». Но разве Линч, всю жизнь отдавший киносюрреализму должен был получиться глянцевым и причёсанным?

Портрет Мартина Лютера Кинга (1961)

Композиция

Переходя к композиции, Картье-Брессон обозначает её, как органичную взаимосвязь нескольких элементов, объединённых, ухваченных глазом фотографа, а следовательно и объективом, которая должна быть «необратимостью себя самой», т.е. включать только те элементы, которые не требуют прибавлений или убавлений. Для того, чтобы сделать снимок, фотограф, как уже говорилось, должен быть подвижен; не просто следуя за моментом, но как бы пытаясь его опередить и предвидеть, однако, само фото, сама композиция, когда наступает «решающий момент», должна находится в некоем гармоническом покое.

При этом не следует забывать, что гармония предопределяется не сама собой, но взглядом фотографа, который движением головы, наклоном туловища или приседанием может регулировать запечатлеваемую действительность. Именно эта попытка уловить неуловимое и формирует композицию снимка. При этом дискуссии о возможных ракурсах съёмки мастер считает необоснованными: совершенно неважно, падает ли фотограф на живот или выделывает иные па, чтобы добиться эффекта – не ракурс определяет удачность снимка, а та самая внутренняя «геометрическая» гармония.

Картье-Брессон буквально в каждой из глав настаивает на том, что шаблонный подход в фотосъёмке недопустим и композиция не есть уравнение из сборника задач по геометрии. «Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины будут продавать схемы-решётки для наложения на видоискатели и мы не найдём на матовых стёклах наших аппаратов выгравированный шаблон золотого сечения». Необходимость последующей обрезки или иной «корректировки» готового снимка мастер оценивает как смерть жизни, сложившейся внутри снимка. Ни больше, ни меньше.

Замок Буживаль (1956)

Цвет

Эта глава несёт на себе ощутимый отпечаток времени, ведь в ней мастер сетует на несовершенство цветных плёнок, необходимость использования вместе с ними искусственного освещения, однако, и здесь обнаруживаются нюансы актуальные по сей день. Говоря о печати в изданиях, Картье-Брессон замечает, что постобработка снимков сторонними специалистами может свести на нет результат, к которому стремился фотограф. Сейчас, во времена «корпоративных» фильтров и страсти к постобработке эта проблема выглядит едва ли не более угрожающей. Мастер не любил цветных фото, но не отрицал их перспектив. Впрочем, отбросив «уловки» со стороны технической, Картье-Брессон говорил о том, что цветным снимкам трудно уловить тот «жизненный нерв», с которым мастерски управляется чёрно-белая фотография. Через два простейших цвета, акцентировал он, нецветные фото передают всё цветное многообразие мира, преломляя его в себе, добавляя к впечатляющему результату труднодостижимые для цветной фотографии возможности контраста.

Если же браться за работу с цветной фотографией, то стоит уделить огромное внимание отстаиваемой ещё импрессионистами теории соположенных контрастов, согласно которой каждый цвет, взаимодействуя с пространством фотографии, влияет не только на соседние цвета, но и на композицию, невольно увеличивая или уменьшая объекты в угоду оптической иллюзии; два соседствующих цвета неизбежно создают третий; сталкиваясь, они усиливают или наоборот обесцвечивают друг друга. Таким образом, фотограф, пользующийся цветной плёнкой, должен контролировать не только композицию снимка, его геометрическую зарифмованность, но и «внутреннюю цветовую драматургию происходящего».

Т.е. в представлении Картье-Брессона чёрно-белая и цветная съёмки подчиняются разным законам и являются разными течениями или направлениями в фотографии. На тот момент мастер связывал возможности распространения цветных фото не только с мастерством фотохудожников, но и с техническим совершенствованием, реформированием отрасли. На исполнение пророчества понадобилось почти двадцать лет – Уильям Эгглстон, о которого мы упоминали выше, смог преодолеть чёрно-белую изоляцию консервативного «чёрно-белого» сообщества.

Мехико (неизвестно)

Техника

Техника – ещё одна категория, которая в нынешнее время воспринимается несколько иначе, впрочем, и здесь мастер уронил несколько обязательных зёрен мудрости. Кстати, весьма показательно, что технические категории отложены напоследок, ставя во главу угла работу самого фотографа, а не его «инвентаря». Как бы подтверждая сказанное, Картье-Брессон заявляет: «Техника важна только в той мере, в какой ты можешь овладеть ею, чтобы передать своё видение реальности». А подтверждением состоятельности фотографа является только удачный снимок, распечатанный и действительный, говорит мастер, иронизируя над фотографами, бравирующими что они «вот-чуть-было-не-сняли» нечто гениальное. Допускает промахи не камера, являющаяся по сути инструментом, а фотограф, который подчас, слишком уповая на техническое совершенство, забывает о выработке и постоянной «тренировке» собственного видения. Картье-Брессон сетует на то, что одной из граней «техничности», к которой стремятся многие фотографы, является необъяснимое желание достигнуть максимальной контрастности и резкости, сделать фото ещё более реалистичным чем сама жизнь. Такой типаж в глазах мастера полностью уравновешивает фотографов, наоборот пытающихся спрятать свою несостоятельность в чрезмерной размытости снимков.

Камера, как и любой другой инструмент, должна быть в первую очередь удобной фотографу и выполнять его «приказы». Действие же самого фотографа, вроде работы с выдержкой и диафрагмой должны быть попросту доведены до автоматизма, как привычка пользоваться коробкой передач при обращении с автомобилем. Картье-Брессон оговаривается, что все остальные «технические» советы можно прочитать в инструкции к фотоаппарату, он же пишет для того, чтобы заставить читателя задуматься о природе фотографии. Весь «постпродакшн» мастер также относит к категории технической, замечая лишь что при вмешательстве в фотографию нужно руководствоваться тем видением, которое было у фотографа непосредственно в момент съёмки, т.е., как бы это ни звучало, изменения не должны менять первоначальный снимок. Много позже Картье-Брессон говорил: «Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать — ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции…».

За вокзалом Сен-Лазар (1935)

Заказчики

Картье-Брессон утверждает, что любой фотограф несёт ответственность за сделанные им снимки, потому что  те, вольно или не вольно, дают оценку окружающей действительности. Фотограф, даже воспринимающий свои снимки, как личный дневник, выбирает, что именно он сохранит для истории и какие коннотации будет нести его фотоистория (здесь напротив, мастер вторит уже помянутой выше Зонтаг). При этом, сам фотограф зависит от своих «заказчиков», тех, кто публикует его снимки. Самое сложное не стать заложником редакционной политики того или иного журнала, либо же СМИ. Неправильно подобранный журналистами и редакторами сопровождающий текст может бросить тень на саму фотографию и её создателя; работа верстальщика также может не только приукрасить снимок, но и испортить его.

Заключение

Дав меткие и нетривиальные наставления, а также рассказав о предостерегающих фотографа опасностях самого разного происхождения, Картье-Брессон делает сдержанный поклон в сторону всех не подпадающих под его мерки жанров фотографии (от рекламы до мгновенной съёмки) и формирует своё кредо.

Для того чтобы создать хорошую фотографию, следует «найти равновесие» между миром внутри нас и миром нас окружающим, добиться того, чтобы наше воздействие на мир, осуществляемое с помощью фотоаппарата, не превалировало на воздействием мира на нас и наоборот. Тогда, сплотив эти миры в единое целое, фотограф может передать «опознавание значения того или иного события», организованное в выразительные «смыслоформы» другим людям. Это касается содержания снимка, неотделимая же от него форма должна также конкретизировать и преобразовать «концептуальное видение реальности» фотографа в доступные каждому образы, способные вызывать у зрителя эмоциональное сопереживание.

Довольно просто, не так ли?

Йер. Франция (1932)

Решающий момент в фотографии — Photar.ru

Понятие решающего момента в обиход ввёл Анри Картье-Брессон. Он является основателем жанра репортажной фотографии. Именно в репортажной съёмке очень важен момент, в который будет сделан снимок. В постановочной фотографии такого нет. Вы всегда можете попросить модель занять ту или иную позу, подстроить освещение и сделать несколько снимков без особой спешки. Если же вы снимаете что-то, что не зависит от вас, будь то прохожие, спектакль или животные, то момент съёмки очень важен, так как если он будет упущен, второго шанса не предоставится.

Для репортажного фотографа важно видеть, как обстановка изменится через секунду. В этот момент нужно быть готовым к фотографированию. Следите за движением людей, возникающими у них на пути преградами, повадками животных.

Медлить нельзя. Доля секунды и момент упущен.

Одно событие может быть не столь эффектным, как взаимодействие нескольких персонажей. Когда в кадре сойдутся и займут своё место все участники событий, тогда и нужно успеть сделать снимок. Медлить нельзя. Доля секунды и момент упущен.

В такой работе полагаться нужно только на свою интуицию и способность наблюдать. Следите за событиями, предугадывайте возможные варианты взаимодействия людей и животных, подбирайте удачный ракурс. Сцена, созданная в кадре и сфотографированная в решающий момент станет примечательной и интересной для зрителей.

Для примера рассмотрим снимки самого Анри Картье-Брессона:

Улица Rue Mouffetard, Париж, 1952.

Снимок наполнен эмоциями мальчика. Мы можем лишь догадываться что и куда он несет, но именно это заставляет нас размышлять над сюжетом. Выражение лица парня привлекает внимание, но почему он так доволен… Каждый сам для себя найдёт свой ответ.

Ребенок, освобожденный из концлагеря, Дессау — Германия, 1945.

Этот снимок не столь радостный. Ребёнок, одетый в то, что можно было найти идёт по улице. Мы даже не знаем, есть ли у него дом. Куда он идёт. Что ему пришлось пережить и что ждёт в будущем.

Снимок демонстрирует как две пожилые женщины увлечённо общаются или спорят. Их взаимодействие цепляет своей энергетикой. собака делает фотографию более интересной тем, что она тоже включена в это взаимодействие. Это действительно хороший пример решающего момента, так как в следующее мгновение собаку что-то могло отвлечь и фотография приобрела бы уже другой смысл.

1952г

И ещё несколько примеров работ Брессона, которые вы можете проанализировать самостоятельно:

Дети, играющие в ковбоев, Рим — Италия, 1951.В поезде, Румыния, 1975.Йер — Франция, 1932.Без названия, 1969

Фотар в социальных сетях: Facebook, Вконтакте и Telegram

comments powered by HyperComments

«Решающий момент» Анри Картье-Брессона — Look At Me

Анри́ Картье́-Брессо́н (22 августа 1908 — 3 августа 2004) — французский фотограф, один из выдающихся французских фотографов XX века. Отец фоторепортажа, фотожурналистики.

Были изданы 35 книг с его фотографиями в том числе,»People of Moscow»(?) и «About Russia»(1973),а в 2003 был выпущен документальный фильм Хайнца Бютлера о биографии Картье-Брессона.

Способности и методы работы Анри Картье-Брессона стали легендами в мире фотографии: например, он прославился за свою способность оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. Бликующие металлические части своего фотоаппарата он заклеил черной изолентой, чтобы они не блестели.

Он всегда делал законченный снимок в момент съемки: он никогда не изменял, не кадрировал сделанную фотографию.

Также он известен тем, что старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, которое он называл «решающим моментом», широко известное выражение в фотографическом мире.

Он фотографировал как обычных людей, так и важных персон и значительные события XX-го века. Вот только некоторые известные личности, которых он снимал: Ирен и Фредерик Жолио-Кюри,Анри Матисс,Альбер Камю, Жан Ренуар, Мэрилин Монро , Ролан Барт,Коко Шанель, Жан-Поль Сартр, Луи Арагон.

Цитата:»Думать следует до и после съёмки, никогда во время её.»

30 ноября 2007 года в Москве состоялась презентация книги «Воображаемая реальность» включающая в себя ряд статей, эссе и очерков, напечатанных в различное время в виде предисловий к его фотоальбомам, комментариев к работам коллег и друзей и как отдельные заметки в прессе.Подборка текстов была осуществлена самим Картье-Брессоном незадолго до смерти.

А теперь несколько  фотографий для ознакомления:

И напоследок:

  «Фотогафия сама по себе меня не интересует. Я просто хочу захватить кусочек реальности. Я не хочу ничего доказывать, ничего подчеркивать. Вещи и люди говорят сами за себя. Я не занимаюсь «кухней». Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать — ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции… Единственный момент творчества — это одна двадцать пятая доля секунды, когда щелкает затвор, в камере мелькает свет и движение останавливается».

За материалы спасибо Wikipedia.org. и photographer.ru

15 высказываний Анри Картье-Брессона о фотографии

© Hotels Paris Rive Gauche

Первый фотоаппарат Анри Картье-Брессона, Leica I

Картье-Брессон — первый фотограф, чьи работы были выставлены в залах Лувра в Париже. Это было в 1954 году. Сегодня же его фотографии находятся в коллекциях ведущих музеев мира, включая Музей современного искусства в Нью-Йорке и Музей Виктории и Альберта в Лондоне.

Французы, испанцы и все остальные европейцы, американцы, мексиканцы, китайцы, индийцы и даже россияне советского периода — героями его фотографий становились люди со всех уголков Земли. За почти сорок лет путешествий по миру с камерой в руках (в конце 60-х годов он практически забросил фотографию и вернулся к своему любимому занятию — живописи) Картье-Брессон создал сотни (если не тысячи) талантливых снимков, иллюстраций времени и настроений, многие из которых стали классическими. На его работах выросло не одно поколение фотографов, но не меньше для развития этого искусства сделали не только его снимки, но и его размышления о фотографии. Проект Weekend собрал 15 высказываний Анри Картье-Брессона о деле своей жизни:

1. Фотография — это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех визуальных форм, которые позволяют этому событию себя выразить.

2. Каждый раз, под тем или иным углом нашего зрения, пространство может обретать объем и разворачиваться, ширясь до бесконечности. Пространство, в момент присутствия, воздействует на нас с большей или меньшей интенсивностью, а после оставляет нас наедине с нашей памятью и ее метаморфозами. Из всех средств визуального выражения фотография есть единственное, которое навечно фиксирует одновременно точный и мимолетный момент.

3. Только из глубокого, развитого чутья может возникнуть тонкая и точная визуальная организация смысла.

© AFP 2013, François Guillot

Выставка Анри Картье-Брессона в Национальной библиотеки Франции, 25 Апреля 2003 года

4. Удел фотографа — непрерывно исчезающие вещи. И когда они уходят, никакая изобретательность, ничто на свете не заставит их вернуться.

5. Порой одно-единственное событие может содержать в себе крайне богатый, многогранный, неоднозначный смысл. И тогда нужно углубиться во все сопутствующие ему обстоятельства, чтобы ухватить стоящую за ним проблему. Ибо мир всегда в движении, и ты не можешь застыть в своем отношении к тому, что изменчиво и подвижно.

6. Поэзия — основа всего. И только через глубинный контакт с реальностью и полноту жизни можно достигнуть поэзии. Очень часто я вижу фотографов, которые культивируют странность и нелепость сцены, думая, что это поэзия. Но это не так. Поэзия появляется тогда, когда два элемента неожиданно вступают в конфликтные отношения, и между ними вспыхивает искра. Но она возникает очень редко, и ты не можешь подстеречь ее. Это все равно, что гоняться за вдохновением.

7. Содержание не отделимо от формы. Под формой я подразумеваю строгую организацию поверхностей, очертаний и смыслов.

8. Свобода, для меня, заключается в строгой рамке кадра, а внутри этой рамки возможны любые вариации.

© AFP 2013, François Guillot

Выставка Анри Картье-Брессона в Национальной библиотеки Франции, 25 Апреля 2003 года

9. Наибольший восторг у меня вызывает геометрия кадра, его конструкция. Нельзя снимать ради структуры, форм и схем, но, когда каждый элемент фотографии находится на своем месте, — это доставляет чувственное и интеллектуальное удовольствие. Это осознание миропорядка, который находится перед тобой.

10. Золотое правило гласит: два единственных компаса, которые есть у фотографа в распоряжении, — это его глаза. Любой чисто геометрический анализ, любое сведение фотоснимка к голой схеме (и это в самой природе фотографии!) может быть сделано только после того, как фотография отснята, проявлена и распечатана.

11. Думать следует до или после съемки, никогда во время ее.

12. Разница между хорошим снимком и посредственным — вопрос миллиметров, малейших отличий, но она существенна. Я не думаю, что фотографы сильно отличаются друг от друга. Отличия почти не заметны, но это именно те маленькие различия, которые имеют значение.

13. Задача фотографа —  воспринять реальность, почти одновременно «записывая» ее в записную книжку, каковой является наша камера. Мы не должны ни манипулировать реальностью во время съемки, ни подтасовывать результаты нашей работы в фотолаборатории.

14. В истинном портрете Вы не найдете ни льстивых прикрас, ни гротескных карикатур, но только глубокое и точное отражение индивидуальности.

15. Мы, фотографы, снимая репортаж, неизбежно выносим суждения и оценки тому, что видим, и это предполагает большую ответственность.

Подготовлено на основе информации открытых источников

«Решающий момент»: Выставка мастера репортажной фотографии Анри Картье-Брессона

Анри Картье-Брессон и его «Решающий момент». 22 знаменитые работы с подписью автора из частного собрания впервые выставлены в Санкт-Петербурге. 

Фотография была для него подобием записной книжки. Его репортажи из Франции, СССР, Индии, Африки печатали престижные газеты. А позировали ему Жан Поль Сартр, Игорь Стравинский и Коко Шанель. Его черно-белые снимки — это атмосфера жизни целой эпохи. 

«Для Советского Союза он мощный дал заряд, потому что он сюда приезжал не раз. Один из первых снимал по разрешению советского правительства. Советским бюрократам не понравились фотографии Брессона. Они совершенно не понимали, что он снимает. Гостьев и Брессон снимали одну и ту же станцию метро в Москве. Один снимал паркеты и великолепия, другой снимал мужика с открытым ртом, который смотрел». 

Главная роль в его работах была отведена жизни простых людей. Вот легендарная фотография с мальчиком, который несет две бутылки вина, а вот коронация Георга VI. А эта фотография, известная многим, как «Прыжок», называется «Позади вокзала Сен-Лазар». Чтобы поймать в кадр мужчину в шляпе, Брессон ждал не один час, как и велосипедиста на одной из улочек Йера. 

«Он снимал каждый день. Не расставался с фотоаппаратом. «Семья на берегу Сены» — это практически импрессионизм. Гениальность этой фотографии в том, что в кадр вместить композиционно – это высочайший класс». 

Особенностью фотографий Картье-Брессона является точное строение кадра. Он объединял противоположные друг другу геометрические фигуры, линии и тени. Фотографии свои собирал в книги. Одна из них есть у фотографа Мариинского театра Валентина Барановского. Он встречался с Картье во время его визита в Ленинград. 

«То, что я увидел Брессона, это было неожиданностью и потрясением. Это перевернуло меня как фотографа-репортера. Посмотрите, какой кадр! Каждый кадр – это композиция. Все закончено. Ничего лишнего в кадре нет. До этого уровня, до этой культуры фотографической нужно дойти. Талант. Гений».

В чем же секрет французского мастера? Возможно, ответ в словах самого непревзойденного фотографа: «Это иллюзия, что снимки сделаны при помощи фотоаппарата. Они созданы при помощи глаз, руки и сердца».

Композиция в фотографии: примеры фотографий Картье-Брессона

Вероятно, у 90 процентов людей, хоть что-то знающих об истории фотографии, имя «Картье-Брессон» неизбежно ассоциируется со словосочетанием «решающий момент». Все уверены, что главная фишка великого Анри — именно в этом. Допустим, это действительно так. Тогда, если уместно сравнение фотографа с охотником, Брессон относится не к тому типу охотников, которые, высунув язык, сломя голову мчатся за добычей через бурелом. У этих, в общем все просто: когда догнал, тогда и завалил, этот момент и решающий. Нет, концепция «решающего момента» предполагает долгое сидение в засаде в ожидании того самого мгновения, когда добыча окажется аккурат в том месте, чтобы ювелирно уложить ее одним точным выстрелом. Возвращаясь от охотничьей метафоры к языку фотографическому — чтобы запечатлеть «решающий момент», нужно сначала максимально точно выстроить кадр, а потом уже, заранее предугадав, в каком именно месте должен оказаться главный объект съемки, подождать, пока он окажется именно там, и нажать на спуск. Если внимательно посмотреть на снимки Картье-Брессона, можно обнаружить, что большинство их, действительно, были сделаны с использованием этого алгоритма. Разница лишь в том, что в одних случаях фотографу, вероятно, приходилось ждать несколько часов, а в других — несколько секунд.

Дадим, однако, слово самому Брессону, чтобы не получилось, как в анекдоте про Шаляпина и Мойшу: «Бывает так, что ты медлишь, тянешь время, ждешь, пока что-либо произойдет. Иногда возникает чувство, что все слагаемые картинки есть — кроме одного, которого определенно не хватает. Но чего? Внезапно кто-то появляется в твоем поле зрения. Следишь за его перемещением через видоискатель, ждешь и ждешь, а потом вдруг нажимаешь кнопку спуска — и уходишь с необъяснимым чувством, что на самом деле поймал что-то. Потом, чтобы понять, что именно, можно напечатать эту картинку, проанализировать, из каких линий и фигур она складывается, и увидеть, что снимок был сделан в решающий момент, на нем удалось инстинктивно запечатлеть такой геометрический узор, без которого фотография была бы бесформенной и безжизненной».

Давайте для примера попробуем проанализировать не самый известный снимок Картье-Брессона.

На первый взгляд очевидно, что снимок сбалансирован по объему светлых и темных областей, но положение двух маленьких фигур, пересекающих двор, кажется довольно произвольным. Однако, если начертить несколько линий, оказывается, что они прекрасно вписываются в геометрию картинки. Нетрудно заметить, что нижняя фигура находится на линии, продолжающей биссектрису прямого угла тени крыши.

Если же посмотреть чуть внимательнее, видно, что сама эта фигура и ее тень тоже образуют прямой угол, и его биссектриса строго перпендикулярна первой. Другая фигура вписывается в геометрию не так строго, но ее тень является прямым продолжением одной из линий, имеющихся в верхней части снимка, а сама она очень неплохо вписывается между двумя другими линиями. Если еще приглядеться к этой фотографии, можно заметить, что линии черепицы на крыше отлично перекликаются с маленькими косыми линиями, покрывающими прямоугольные тени в средней и нижней части кадра. Кроме того, на этой фотографии несомненно имеется множество других интересных линий и их комбинаций. Поиграться с ними и обнаружить узоры, которые они образуют, вы можете сами.

Ясное дело, та же самая операция весьма полезна для анализа не только других фотографий Картье-Брессона, но и своих собственных, причем как удачных, так и неудачных. Удачных — чтобы понять, как получилось то, что получилось. Неудачных — чтобы разобраться, как в следующий раз сделать лучше. Помимо всего прочего, не следует забывать, что у Брессона, как и у всякого другого фотографа, далеко не всякое нажатие на кнопку спуска рождало шедевр. Разумеется, у него было множество неудачных снимков, но он никому их не показывал, все они тщательно отбраковывались при отборе. Именно потому мы знаем его как великого мастера.

Рассмотрим внимательно еще одну его фотографию, пожалуй, самую знаменитую — «Париж.Площадь Европы. Вокзал Сент-Лазар».

Этот снимок — просто кладезь всевозможных подобий и геометрических находок. При взгляде на него первым делом внимание оказывается захвачено энергией момента — человек, прыгающий через лужу, пойман в поистине великолепной позе! Но этого, конечно же, для мастера мало, и через некоторое время глаз обнаруживает маленькую фигурку балерины на цирковой афише, поза которой почти в точности повторяет фигуру главного героя. Но и это еще не все — и прыгающий человек, и балерина отражаются в воде, ноги прыгуна вместе с ногами его отражения образуют практически правильный пятиугольник, который, в свою очередь, визуально равен другому пятиугольнику, образованному линиями отражений забора, линией обруч-пятка ноги отражения, и линией, соединяющей заднюю ногу прыгуна и ногу отражения.

При описании словами это все звучит громоздко и довольно глупо, но стоит посмотреть на фотографию, и все эти линии становятся прекрасно видны. Лестница, с которой прыгает главной герой, визуально рифмуется как с верхушкой забора, так и с частоколом на крайней левой крыше, а ноги прыгуна рифмуются с линиями крыш над ним. И, наконец, линии крыш, обрамляющие снимок сверху, подобны линиям, образованным обручами в и отражением фигуры человека в луже, а это уже придает фотографии некоторый философский смысл, заставляя вспомнить известное выражение Гермеса Трисмегиста «то, что находится вверху, соответствует тому, что пребывает внизу». Философский смысл можно найти и в том, что фигура мужчины (прыгуна) подобна фигуре женщины (балерины) — по крайней мере, так делал известный теоретик фотографии Александр Лапин.

Ни для кого не секрет, что Картье-Брессон пришел в фотографию, имея за плечами классическое художественное образование. Это означает, что он прекрасно знал композиционные приемы классического изобразительного искусства. Одно из главных правил, которым он неукоснительно следовал, касается соотношения фигуры и фона. Вообще-то, это очень простая и понятная вещь: чтобы изображение хорошо читалось и было приятным глазу, темные объекты следует располагать на светлом фоне, и наоборот. Очень характерный пример — портрет проститутки с улицы Куаухтемокцин.

Белая дверь служит фоном для черных волос и майки женщины, волосы и майка, в свою очередь, обрамляют белое лицо и грудь, на лице выделяются черные глаза, которые тоже служат рамой для светлых белков. Но и тут Брессон не был бы собой, если бы не включил в кадр темную полосу пространства комнаты — она отлично уравновешивает весь кадр.

Не менее интересен следующий снимок мастера, сделанный в Кальяри на острове Сардиния в 1962 году:

В этом кадре Брессону удалось втиснуть в одну рамку сразу темную фигуру женщины на светлом фоне (передний план) и светлую фигуру моряка на фоне темной стены на заднем плане. Тень моряка, в свою очередь, образует еще один композиционный центр — темную фигуру на светлом фоне.

Такое чередование светлых и темных областей, как на этой и предыдущей фотографией, подводит нас к следующему важному композиционному понятию — ритм в фотографии. Но эта тема настолько большая и важная, что было бы преступлением лишь мельком коснуться ее здесь. Поэтому ритму мы посвятим отдельный выпуск наших размышлений.

Итак, давайте подытожим, чему мы научились сегодня у Анри Картье-Брессона.

Первое: решающий момент — это не только кульминационный миг происходящего действия, это также и то самое краткое мгновение, когда все элементы картинки сошлись в неразделимое целое, чтобы распасться в следующую секунду. Когда снимаете, сначала тщательно выстраивайте кадр, потом ждите, пока не появится недостающий элемент. Дома анализируйте геометрию снимков, как удачных, так и неудачных.

Второе: главный объект съемки должен быть отделен от фона. Если объект светлый, его надо поместить на темный фон, и наоборот.

В заключение хотелось бы отметить вещь, казалось бы, очевидную — грамотной композиции недостаточно для того, чтобы сделать хорошую фотографию. Композиция — это о визуальном языке, о том, как сказано. Но у снимка должно быть содержание, более того, содержание, по крайней мере в документальной фотографии, обычно признается более важным, чем форма. То есть фотографу должно быть «что сказать». А для этого, как говорил Дерсу Узала, «много думать надо, трубка курить надо, однако». Понятно, что «о чем» рождается исключительно «в темноте под закрытыми веками», и любое публичное обсуждение этой тонкой материи бессмысленно. Но оно обязательно должно быть, свое, персональное.

Решающий момент, как это действительно имел в виду Анри Картье-Брессон

Парижский Центр Помпиду, представленный более чем 500 документами, включая фотографии, фильмы, картины и рисунки, в настоящее время предлагает своим посетителям ретроспективу французского профессионального фотографа Анри Картье-Брессона . Впечатляющее и знаменитое произведение, первое, что было выставлено в Европе после его смерти, произошло 3 августа 2004 года. Это шоу, которое нельзя пропустить, открылось 12 февраля и продлится до 9 июня — все подробности можно найти здесь.

The Decisive Moment — это название английского издания фотокниги Картье-Брессона, первоначально озаглавленной Images à la Sauvette ( Images on the Run ), опубликованной во Франции в 1952 году. Предисловие к книге открывается цитатой Кардинала. де Рец: «В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента». В тексте Анри Картье-Брессон кратко описывает свою концепцию фотографии, но затрагивает все ее ключевые аспекты (цвет, технику, композицию, последовательность и т. Д.)). Сегодня мы представляем отрывок из главы предисловия The Decisive Moment , посвященной композиции, которая больше, чем любая другая часть текста, касается порой неверно истолкованной и цитируемой идеи решающего момента Картье-Брессона.

Мартина Франк, Париж, Франция, 1967, Собрание Эрика и Луизы Франк, Лондон © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Если фотография должна передать предмет во всей его интенсивности, взаимосвязь форм должны быть строго установлены.Фотография подразумевает распознавание ритма в мире реальных вещей. Что делает глаз, так это находит и сосредотачивается на конкретном предмете в массе реальности; то, что делает камера, — это просто фиксировать на пленке решение, принятое глазом.

Мы смотрим и воспринимаем фотографию так же, как и картину, целиком и одним взглядом. На фотографии композиция является результатом одновременной коалиции, органической координации элементов, видимых глазом.Композицию не добавляют, как если бы она была запоздалой мыслью, наложенной на основной предметный материал, поскольку невозможно отделить содержание от формы. В композиции должна быть своя собственная неизбежность.

В фотографии появился новый вид пластики, продукт мгновенных линий, созданных движением объекта. Мы работаем в унисон с движением, как если бы оно было предчувствием того, как разворачивается сама жизнь. Но внутри движения есть момент, когда элементы в движении находятся в равновесии.

Фотография должна ухватиться за этот момент и удержать неподвижным его равновесие.

Derrière la gare Saint-Lazare, Париж, Франция, 1932, Национальная библиотека Франции, Париж © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Глаз фотографа постоянно оценивает. Фотограф может добиться совпадения линий, просто повернув голову на долю миллиметра. Он может изменять перспективу, слегка сгибая колени.Помещая камеру ближе или дальше от объекта, он рисует деталь — и она может быть подчинена, или она может быть тиранизована ею. Но он составляет картину примерно за то же время, которое требуется, чтобы щелкнуть затвором, со скоростью рефлекторного действия.

Иногда случается так, что вы зависаете, медляете, ждете, чтобы что-то случилось. Иногда возникает ощущение, что здесь собраны все элементы изображения — за исключением одной вещи, которой, кажется, не хватает. Но что одно? Возможно, кто-то внезапно попадает в поле вашего зрения.Вы следите за его продвижением через видоискатель. Вы ждете и ждете, а затем, наконец, нажимаете кнопку — и уходите с чувством (хотя вы не знаете почему), что у вас действительно что-то есть. Позже, чтобы подтвердить это, вы можете сделать отпечаток этого изображения, проследить его по геометрическим фигурам, которые подвергаются анализу, и вы увидите, что, если затвор был спущен в решающий момент, вы инстинктивно зафиксировали геометрическую фигуру. узор, без которого фотография была бы бесформенной и безжизненной.

Наконец, вот еще один отрывок из предисловия, который наиболее кратко резюмирует идею Картье-Брессона о решающем моменте:

Для меня фотография — это одновременное признание за доли секунды значимости события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его надлежащее выражение.

— Анри Картье-Брессон

Подробнее

В поисках «решающего момента» на выставке Cartier-Bresson ICP

Этим летом в Международном центре фотографии будет представлена ​​выставка, которая исследует противоречие между архивной и интерпретирующей функциями фотографии. Анри Картье-Брессон: The Decisive Moment собирает серебряно-желатиновые гравюры, письма и периодические издания канонического фотографа, чтобы показать, как решения, принятые сотрудниками над культовой фотокнигой 1952 года The Decisive Moment , повлияли на наше понимание его наследия и оставили он уязвим для неправильного толкования.

В минувшую среду музей открылся лекцией Агнес Сир, художественного руководителя Фонда Анри Картье-Брессона в Париже.Сир проследил происхождение фразы «решающий момент» до поиска английского названия для тома. Опасаясь, что Images a la Sauvette (или «Images on the Run») не удастся перевести на английский язык, издатель предложил другое название. Девиз, который отныне будет сопровождать фотографии Картье-Брессона по всему миру, был взят из предисловия к книге. «Нет ничего в этом мире, — писал Картье-Брессон, — что не имеет решающего момента». Фотограф не упоминал эту фразу снова в оригинальном французском тексте, а только один раз в английском переводе.

Анри Картье-Брессон, Решающий момент (Simon & Schuster, 1952), стр.29–30, Испания и
Испанское Марокко , 1933. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos. Изображение любезно предоставлено Международным центром фотографии.

В своем выступлении на ICP Сир исследовала скрытые противоречия между названиями: окончательность и точность «решающего момента» и импульсивное отчаяние «бегущих изображений» Картье-Брессона. Мы должны, по ее мнению, рассеять вес этих заголовков, чтобы дать возможность продуктивно рассмотреть сложности и нюансы каталога Картье-Брессона, который, как и большинство фотографий, встречается в спектре решающих моментов и изображений, снятых на ходу.Исследование парадоксальной способности фотографии сохранять и тревожить, эссенциализировать и фрагментировать — это обязанность любого зрителя или критика, особенно когда данная художественная аксиома слишком хороша, чтобы быть правдой. Если не вглядываться в мифологию более внимательно, можно просто провести всю жизнь в поисках момента, которого никогда не существовало.

Решающий момент | Columbia Magazine

«Фотография, — писал Анри Картье-Брессон, — это одновременное признание за доли секунды значения события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его надлежащее выражение.Картье-Брессон понимал, что одним щелчком затвора фотограф может не только запечатлеть момент времени, но и раскрыть более глубокую правду о человечестве.

В этом году, когда Колумбия отмечает 100-летие своей Пулитцеровской премии и отмечает основателя Высшей школы журналистики Джозефа Пулитцера, мы оглядываемся на несколько отмеченных наградами изображений, которые, запечатлевая решающий момент, засвидетельствовали не только одно событие, но к истории в процессе становления.

1942

Фрэнк Ноэль

Моряк в спасательной шлюпке, плывущей по течению Индийского океана, умоляет о воде.Эти моряки (и фотограф) ехали на грузовом судне из Сингапура в Бирму, когда оно было потоплено японской торпедой.

1950

Макс Десфор

Северокорейские беженцы ползают по разрушенным балкам моста, спасаясь бегством на юг от наступления китайских коммунистических войск. Китайцы вступили в корейскую войну как союзники Северной Кореи; Войска США сражались на стороне Южной Кореи.

1961

Пол Ватис

Со склоненными головами Президент Джон Ф.Кеннеди (слева) и 47HON бывшего президента США и Колумбии Дуайта Эйзенхауэра идут по тропе в Кэмп-Дэвиде, недалеко от Турмонта, штат Мэриленд, 22 апреля 1961 года. Они встретились, чтобы обсудить вторжение в залив Свиней.

1973

Слава Ведер

Освобожденный военнопленный подполковник Роберт Л. Стирм встречает свою семью на базе ВВС Трэвис в Фэрфилде, Калифорния, когда он возвращается домой с войны во Вьетнаме. На фото слева — дочь Стирма, Лорри; его сын Роберт; его дочь Синтия; его жена Лоретта; и его сын Роджер.

1981

Рон Эдмондс

Агент секретной службы Тимоти Дж. Маккарти, на переднем плане; полицейский Томас К. Делаханти (в центре); пресс-секретарь президента Джеймс Брэди (на заднем плане) лежал ранен возле вашингтонской гостиницы после того, как 30 марта 1981 года Джон Хинкли-младший выстрелил в толпу шесть раз в попытке убить президента Рональда Рейгана.

1991

Александр Земляниченко

Люди наступают на памятник Феликсу Дзержинскому — основателю и начальнику советской тайной полиции, позже известной как КГБ, — который был свергнут перед штаб-квартирой КГБ в Москве 23 августа 1991 года.

2004

Джон Мур

Заключенный в уличной одиночной камере беседует с военным полицейским в тюрьме Абу-Грейб на окраине Багдада. Эта фотография — одна в портфолио из двадцати, сделанных одиннадцатью разными фотографами Associated Press в Ираке в 2004 году.

2012

Ману Брабо

Сирийские беженцы переправляются в Турцию через реку Оронт, недалеко от деревни Хаджипаша, Турция.

Все фотографии предоставлены AP Images.

The Decisive Moment — Fraction Magazine

Моменты, описанные на фотографиях Картье-Брессона, не так мимолетны, как на этом снимке. Многие изображения фотографа получаются намного медленнее. Моменты Картье-Брессона включают в себя не только динамическую координацию форм, но и акты взгляда, которые учитывают жесты, выражения и временную связь с его объектами.Парадоксально, но популярность термина «решающий момент», возможно, оказала Картье-Брессон медвежью услугу; в то время как его отдельные фотографии в большей степени посвящены «одновременному распознаванию» значения и формы, его фотография — это нечто большее, поскольку она связана с жизнью — его жизнью и человеческой жизнью — чем отдельные фотографии.

Картье-Брессон пишет в предисловии к книге как фотожурналист, описывая фотографию как акт расследования, и допускает, что фоторепортаж с использованием нескольких фотографий может быть наиболее эффективным способом передать все, что фотограф хочет сказать.Как с отдельными фотографиями, так и с группой: Картье-Брессон говорит нам, что расследование — это «совместная работа глаза, мозга и сердца». Однако расследование продолжается. В решающие моменты случаются определенные моменты, но для Cartier-Bresson важно, чтобы фотограф постоянно взаимодействовал с миром. Вот что следует за известной цитатой выше:

Я считаю, что через акт жизни открытие себя происходит одновременно с открытием мира вокруг нас, который может формировать нас, но на который также могут влиять нас.Необходимо установить баланс между этими двумя мирами — миром внутри нас и миром вне нас. В результате постоянного взаимного процесса оба этих мира образуют единый мир. И именно с этим миром мы должны общаться.

Вот противоречия современности: стремление одновременно отделить и примирить внутреннее и внешнее, субъект и объект, причину и следствие. Он описывает акт фотографии как продолжение акта бытия.

На изображениях в The Decisive Moment видны две параллельные переплетенные нити.Один из них — это взгляд фотографа и то, как он со временем перешел от конструкций, в значительной степени обусловленных модернистским формализмом 1930-х годов, к все более журналистскому взаимодействию с его объектами. Другой относится к темам, на которые он направляет свое внимание. Первая половина, «западная» работа, посвященная Европе и Америке, является его более ранней работой 1932-1947 годов и более откровенно лиричной, в то время как более поздняя, ​​«восточная» работа, сделанная в Азии и на Ближнем Востоке, более очевидна. репортаж; примерно это разделение отражает его время до и затем с Магнумом.Видение порождает знания, даже если авторство передает авторитет.

Решающий момент начинается в Европе перед Второй мировой войной, доставляя удовольствие повседневной жизни, находя благодать в маленьких местах, затем переезжает в Мексику, а затем в Соединенные Штаты после войны, после того как Картье-Брессон сбежал из Нацистский лагерь для военнопленных. Эти фотографии показывают знакомое как незнакомое: города кажутся хаотичными, энергия жизни на уровне улиц расходится с гламуром, обещанным архитектурой. Это все взгляды и взгляды, а моменты решительно короткие, очень «на лету».Со временем изображения становятся менее геометрическими, но все же безупречно составленными и более многослойными по значениям и жестам. Портрет женщины на Кейп-Коде, завернутой в американский флаг 4 июля, не предвосхищает момент до или после него; это портрет вне времени, но в его скоплении крошечных жестов он ощущается как совершенно уникальное мгновение.

Во второй половине книги исследуются Китай, Индия, Индонезия, Юго-Восточная Азия, Иран и Египет, места, которые были колониальными подданными европейских стран, но быстро превратились в действующих лиц в новом геополитическом устройстве после Второй мировой войны.Картье-Брессон изучает улицы, на которых утверждается современная государственность, во всех частях света. Хотя некоторые изображения имеют историческое значение, например, сообщение Неру о смерти Ганди, большинство изображений охватывает мирскую жизнь. На некоторых фотографиях изображены толпы людей, но большинство из них — это люди, иногда отвечающие фотографу, когда они занимаются своими делами. Снимки кажутся просторными, объекты удобно расположены в своем окружении. Своим западным слушателям он рассказывал о быстро меняющемся мире, делая незнакомое знакомым; картинки одновременно экзотичны и банальны.

***

The Decisive Moment было , первоначально опубликованным в США Саймоном и Шустером в 1952 году и одновременно опубликованным во Франции Verve как Images à la Sauvette («изображения на лету» , или «изображения в бегах»). Книга была переиздана в прошлом году Steidl как на французском, так и на английском языках. Удивительно, но хотя вступительное эссе Картье-Брессона было доступно нескольким читателям-фотографам, сама книга, которую многие считают классикой, так и не увидела второго издания Саймона и Шустера.

Учитесь у Cartier-Bresson: определяя решающий момент

Это требует небольшой подготовки и большого количества шансов.

Фотограф Анри Картье-Брессон по праву признан мастером своего дела. Он был одним из первых настоящих уличных фотографов, искусно запечатлевших повседневную жизнь через объектив. Но он также ввел термин: «Решающий момент».

Автор: КИМ Санг Хо

В нем он описал точный случай, когда уникальное событие фиксируется фотографом — когда в кадре застревает то, что может никогда не повториться.Лучше всего он сам сказал об этом в культовой цитате:

«Для меня фотография — это одновременное признание, за доли секунды, значимости события, а также точной организации форм, которые придают этому событию его характер. правильное выражение. »

Мацей Дакович

Пау Бускато

Картье-Брессон всегда старался держать глаза открытыми, а фотоаппарат загруженным, чтобы быть готовым за «долю секунды», когда событие требует фотографии. Эта готовность на протяжении многих лет очаровывала и вдохновляла бесчисленное количество фотографов, которые пытаются взглянуть на свое окружение с точки зрения возможных фотографий.

«Конечно, все зависит от удачи» — Анри Картье-Брессон

Но теория решающего момента не только увлекательна, потому что она изображает фотографии как случайные встречи между временем, светом и предметами. Также задается вопрос, сколько изображений не было сделано: насколько отличался бы знаковый снимок, если бы он был сделан всего на несколько секунд позже? Сколько прекрасных потенциальных снимков так и не получилось просто потому, что не было никого с камерой наготове?

Зиссимос Кардианос

Деннис Риттер

Сакулчай

К счастью, Картье-Брессон не был слишком догматичным.«Конечно, все везение», — сказал он, говоря о секрете создания отличных снимков.

Таким образом, запечатлеть решающий момент — это не просто быть готовым сделать снимок, а сделать то, что Картье-Брессон сделал лучше всего, чем он не так знаменит: бродить по улицам и ждать времени, света и предметов. устроить себя.

Мэтью Мартини

Мирко Arganese

Реувен Халеви

Илья Штуца

Заголовок: @Flanerie.

Анри Картье-Брессон — мастера фотографии

«Решающий момент» — это 18-минутный документальный фильм, снятый в 1973 году, который включает в себя подборку знаковых фотографий Анри Картье-Брессона, а также редкие комментарии самого фотографа.

Анри Картье-Брессон был французским фотографом-гуманистом, который считался мастером откровенной фотографии и одним из первых пользовался 35-мм пленкой. Он был пионером в жанре уличной фотографии и был одним из основателей Magnum photography в 1947 году.

В 1952 году Картье-Брессон опубликовал свою книгу «Images à la sauvette», английское издание которой было озаглавлено «Решающий момент». В него вошло портфолио из 126 его фотографий с Востока и Запада. Обложку книги нарисовал Анри Матисс. Для своего философского предисловия из 4500 слов Картье-Брессон взял свой основной текст от кардинала 17 века де Рец, который сказал: «В этом мире нет ничего, что не имело бы решающего момента». Картье-Брессон применил эту идею к своему фотографическому стилю.По его словам, «фотография — это одновременно и мгновенное признание факта и строгая организация визуально воспринимаемых форм, которые выражают и обозначают этот факт». Его определение выделяет 3 навыка, которые необходимы хорошему фотографу:

1. Способность распознавать событие. По словам Анри: «В фотографии самая маленькая вещь может стать отличным объектом. Маленькая человеческая деталь может стать лейтмотивом ».

2. умение запечатлеть композицию, которая выразит суть самого события

3.умение делать и 1, и 2 одновременно, поскольку события мимолетны. «Фотографы имеют дело с вещами, которые постоянно исчезают, и когда они исчезают, на земле нет ничего, что могло бы заставить их вернуться».

Наслаждайтесь видео и не забывайте:

Фотография — это не документальность, а интуиция, поэтический опыт. Это тонуть, растворяться, а затем принюхиваться, нюхать, нюхать — быть чувствительным к совпадениям. Вы не можете его искать; ты не можешь этого хотеть, иначе ты этого не получишь.Сначала вы должны потерять себя. Тогда это случается. — Анри Картье-Брессон,

Это видео является частью набора бесплатных ресурсов на онлайн-платформе Masters of Photography. Цель этих бесплатных ресурсов — дать представление о том, как работают великие мастера фотографии.

За решающим моментом: Анри Картье-Брессон

Джордж Хойнинген-Хуэн, Анри Картье-Брессон , Нью-Йорк, 1935 г.
© Collection HCB / FRM / Magnum Photos

Ретроспективный блокбастер Анри Картье-Брессона, недавно представленный в Центре Помпиду в Париже, не оставляет сомнений в том, что фотограф был одарен «бархатной рукой» и «ястребиным глазом».Его прошлый опыт охотника-любителя снабдил его терпением, внимательностью и точностью — навыками, необходимыми для того, чтобы уловить «решающий момент», фраза, которая навсегда останется в его работе. Однако это шоу, куратором которого является Клеман Шеру, предполагает, что эти качества были средством для достижения цели, а не главными достижениями фотографа, и вместо этого стремится убедить зрителей в том, что у Картье-Брессон много лиц.

Ливорно, Тоскана, Италия , 1933 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos

Выставка состоит из семи тематических разделов, расположенных в хронологическом порядке, каждый из которых раскрывает свой характер: Картье-Брессон как потенциальный рисовальщик, как сюрреалист, как коммунист в своем мировоззрении, как активист, и даже как дзен-буддист.Эти разделы образуют три основных периода времени. Первый, 1926–35, в основном отмечен ранними сюрреалистическими фотографиями, сделанными во время его путешествий; второй, с 1936 по 1946 год, отмечен его возвращением из США; и третий период начинается с основания Magnum Photos в 1947 году и заканчивается в начале 1970-х годов, когда он ушел из фотографии и снова занялся рисованием. Большинство отпечатков маленькие и черно-белые, немного винтажные, и приглашают зрителя внимательно рассмотреть процесс, связанный с созданием каждой фотографии; эффект — отговорить поспешное рассмотрение.Хотя самые известные и любимые фотографии Картье-Брессона представлены на обозрении, они сопровождаются менее известными изображениями; например, те, которые касались его опыта в кинопроизводстве, сначала в качестве помощника и второго режиссера Жана Ренуара, а затем в качестве режиссера-документалиста во время и после Второй мировой войны.

Первые оплачиваемые отпуска, Иль-де-Франс , 1936 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos

Выставка ясно показывает, что он не случайно всегда был в том, что, оглядываясь назад, казалось, было нужным местом в нужное время.Давняя сосредоточенность на его необычайной способности запечатлеть эти моменты подразумевает, что в основном важны доли секунды. Но если заглянуть в биографию Картье-Брессона, можно увидеть, что он никогда не был фотографом на одну ночь. Он никогда не проходил мимо — на самом деле, он был склонен задерживаться так долго, как мог. Хотя его считали застенчивым человеком, похоже, что он знал всех, что позволило ему запечатлеть интимные кадры многих великих людей своего времени: есть фотография 1961 года, на которой Альберто Джаккометти переходил дорогу на Rue d’Alésia в Париже, в то время как поднимает пальто через голову, чтобы не высохнуть от проливного дождя, или таинственная фигура Жан-Поля Сартра, стоящего с Жаном Пуйоном на Мосте Искусств в очень туманный день 1946 года.

Презентация

Шеру рассказывает о том, как он впервые научился видеть мир глазами, и о философии сюрреалистов, с которыми он столкнулся в середине двадцатых годов в Париже. Эжен Атже и Андре Бретон вдохновили его пересмотреть то, как он смотрел на знакомое, и его работы начала тридцатых годов демонстрируют их влияние: манекены и манекены в витринах магазинов, отражения в витринах и выражения абсурда, иронии и юмора. За это время он также снял несколько серий обнаженных женщин, некоторые из которых сегодня могут быть прочитаны как объективные, но в более поздние годы он выработал более уважительный подход к своим объектам-женщинам.

В 1930 году он совершил свою первую значительную поездку в Африку. Он пробыл там год и путешествовал по Кот-д’Ивуару, Камеруну, Того и вдоль реки Нигер к колонизированной территории, которая тогда называлась «Французский Судан» (сегодня Мали). Картье-Брессон, хорошо зная об общих представлениях о континенте глазами белых европейцев, старался их избегать, и на фотографиях из этой поездки можно увидеть его попытку запечатлеть мирские аспекты повседневной жизни, а также абстрактные или более формальные. представления людей и их сообществ.Большинство людей, изображенных на этих фотографиях, сняты издалека и организованы вокруг действий, движений и совместной работы, такой как погрузка бананов с небольших лодок в порту или установка рыболовных сетей, как на изображении под названием Côte d’Ivoire. Африка (Кот-д’Ивуар, 1931 г.).

Кот-д’Ивуар , 1931 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos

После этой поездки Cartier-Bresson продолжил уделять внимание людям и их жилищным условиям. В эпизоде ​​, Мексика, (1934 г.) женщину-инвалида видели гуляющей по большому пустому двору в бедном районе Мексики; она запечатлена сзади на приличном неинвазивном расстоянии.При съемке детей из бедных и запущенных частей мира, таких как Севилья, Валенсия или Мадрид, в середине тридцатых и позже в шестидесятых годах, ему также удавалось фотографировать таким образом, чтобы не унижать его объекты. Вместо того, чтобы сосредоточиться на их суровых условиях жизни, он запечатлел игривое поведение и любопытство людей по поводу его присутствия и его камеры.

Мексика , 1934 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos

Несмотря на попытки Шеру расширить наш взгляд на продукцию Cartier-Bresson и отойти от ограничений, налагаемых термином «решающий момент», решение сосредоточиться только на активности фотографа в третьем разделе выставки, названном «Политическая приверженность, »С акцентом на возвращение Картье-Брессона из США.С. и Мексика, под вопросом. Это не означает, что представленные работы не несут политического тона, но что его работы были политическими до 1934–35. Это потенциально ставит под сомнение намерения фотографа в других областях его работы; необходимость классификации по тематике рискует обобщить, упуская из виду важные нюансы. Например, во втором разделе выставки «Привлечение сюрреализма» большое количество фотографий читается через призму сюрреализма, что принижает их гуманистический, социальный и политический аспекты.В одном случае текст на стене гласит: «Зритель очень хотел бы приподнять ткань, но изображение не может быть раскрыто: вот как пробудилось наше желание увидеть его». Этот призыв к «завуалированной эротике» кажется неуместным в применении к таким фотографиям, как Ливорно, Италия (1933), фотография бедных детей, которые хотят закрыть лицо перед камерой Картье-Брессона. То же самое чувство возникло при просмотре другой фотографии, сделанной в испанском Марокко в 1933 году, на которой мы видим человека, лежащего на земле на углу улицы, покрытого грязным куском ткани.Даже с этими тематическими наложениями заявленное кураторское намерение «проследить историю работ Картье-Брессона, независимо от мифов и наложенной категоризации», как указано в каталоге выставки, было выполнено, предлагая свежий взгляд на творчество этого влиятельного фотографа. работай.

–

Анри Картье-Брессон был показан в Центре Помпиду в Париже с 12 февраля по 9 июня 2014 года. Сейчас он находится в Fundación Mapfre, Мадрид, до 7 сентября 2014 года.После этого шоу переместится в Museo dell’Ara Pacis, Рим, с 26 сентября 2014 года по 1 июня 2015 года.