Фон Кинолента — 59 фото для презентаций и картинок на рабочий стол

Кинопленка слайд

Фотообои кинопленка

Фотопленки и слайдов

Киноленты из фильмов

Старая фотопленка

Фон фотопленка

Кинолента для видеомонтажа

Красивая кинолента

Рамка Кадр фотопленки

Фон фотопленка

Фон кино

Цветная кинопленка

Фон фотопленка

Кинематограф фон

Кинопленка фон

Фон для презентации кино

Старый кинопроектор

Рамка фильм

Фон для презентации кинематограф

Киношный фон для фотошопа

Пленка киноленты

Кинолента на черном фоне

Заставка фильма

Фон фотопленка

Фон для презентации кино

Кинематограф пленка

Красивая кинопленка

Кинопленка фон

Коллаж фотопленка

Фон для презентации кино

Фон для презентации на тему кино

Старая кинопленка

Кинолента с кадрами

Фоторамка кинопленка

Старая пленка

Слайд фотопленка

Старая кинопленка

Картина кинопленка

Кинопленка

Фон фотопленка

Кинопленка в кинотеатре

Кинопленка фон

Кинопленка в кинотеатре

Цветная кинопленка

Андрей Смирнов Ижевский Киноклуб

Черно-белая фотопленка

Старинная кинопленка

Фон для презентации кинематограф

Старая кинопленка

Баста — Как сюжеты старой киноленты

Как сюжеты старой киноленты,
Разговор вдвоём о сокровенном
Я прошу тебя лишь на мгновенье,
Раздели со мной мои мечты ,
Этими стихами на рассвете,
Я клянусь тебе в любви навеки,
Не найти на целом белом свете,
Мне такой как ты.

Как мало надо для счастья,
Без лишних красок, чистое здравствуй,
Нам непонятны мотивы наших сердец,
И это не важно, просто останься здесь,
Я разбиваюсь у ног твоих на осколки,
Пусть время остановится, замри солнце,
Говорят романтика уходит с возрастом,
Но хранит молодость, живущих поиском,
Рано или поздно, так или иначе,
обретёт счастье каждый, глаза не плачьте,
Караваны мыслей сквозь миражи,
нет счастья без боли, нет правды без лжи,
дрожи в моих руках, я дорожу этим,
живу тобой, собой поэт вне запретов,
не слушай шепот тех, кто якобы в курсе,
верь сердцу, доверяй своим чувствам,
люстры гаснут утром, пытаюсь быть мудрым,
откуда это, ревную, курим,
по песку, не оставляя следов,
это не крылья, это любовь.

Как сюжеты старой киноленты,
Разговор вдвоём о сокровенном
Я прошу тебя лишь на мгновенье,
Раздели со мной мои мечты ,
Этими стихами на рассвете,
Я клянусь тебе в любви навеки,
Не найти на целом белом свете,
Мне такой как ты.

Мелодия двух сердец, минорная терция,
Холодные взгляды заставляют нас греться,
Карабкаться, впиваясь в стену домыслов,
До и после, забудь, слишком поздно,
Дозами проза о неземной любви,
Где её найти, куда мне идти,
Образ идеальный, вырванный из книг,
Прошу приди в этот мир хотя бы на миг,
Или нет тебя, и это всё вымысел,
Значит выбросить краски, холсты и кисти,
Значит всё это зря, звёзды небо, заря,
Я не умею жить не любя,
Иду за кем-то, кто-то идёт за мной,
Стремление быть счастливыми любой ценой,
Сердца пусты, либо наполнены не тем,
Холодные объятья , давно нет общих тем,
Давая клятвы, нарушать, грешить, прощая себя
И ненавидеть тех, кто грешат,
Это грустное лего, любовь и эго,
Дуэль самим собой, кровью по снегу,
Ночами в сети, дом вверх дном,
За окном дождь, надежда точка ком,
Утром буквы по клеткам,
Тайны миров Желязного, алхимик Пауло Коэльо,
Ведь не спроста наши пути пересеклись,
Другие миры, мы где-то виделись,
Я обнимаю тебя как в последний раз,
Этот мир для нас.

Как сюжеты старой киноленты,
Разговор вдвоём о сокровенном
Я прошу тебя лишь на мгновенье,
Раздели со мной мои мечты ,
Этими стихами на рассвете,
Я клянусь тебе в любви навеки,
Не найти на целом белом свете,
Мне такой как ты. (х2)

Оцифровка кинолент | Запись видеокассет на диск

Оцифровка видеокассет различных форматов (от любых видеокамер). Стоимость зависит от общего объема оцифрованного материала, а не от продолжительности кассеты, указанной на коробке:

Еще до появления цифровых видеокамер многие успели стать счастливыми обладателями камер, способных записывать картинку на порядок выше по качеству, нежели камеры, записывающие на 8,16 и 35мм киноленты. Форматы кассет для камер тех времен были различные, там были громоздкие VHS-кассеты и компактные mini-DV, но всех их также объединяет один фактор – чтобы посмотреть их, необходимо наличие устаревших и давно не выпускаемых моделей техники. Все эти записи также можно перевести в цифровой формат, сохранив все памятные моменты, запечатленные на видеокассетах в их текущем состоянии, без потери качества. С каждым новым годом хранения кассеты наличие «шумов» и искажений картинки только увеличивается, а если они хранятся вблизи приборов с магнитным излучением или в местах с перепадами температур — процесс уничтожения важной информации ускоряется в разы.

Материал, объемом менее 60 минут, оплачивается как за 1 час оцифровки.

Оцифровка производится прямой записью с кассеты на DVD-носитель, без использования промежуточных кодеков, захватчиков видеосигнала и т.д. в VOB — стандартный формат DVD (+20р. за 1 DVD диск, либо приносите свои диски).

Если необходимо получить записи в AVI или mpeg2 формате — пересчет исходных данных в необходимый формат +50% к общей сумме заказа.

Оцифровка старых кинолент, цена зависит от объема оцифрованного материала:

8-ми и 16-ти миллиметровыми кинокамерами снимать прекратили в 80-х годах, и просмотр накопившихся с тех давних лет киноархивов остается трудоемким и неудобным процессом. Чтобы просматривать их, приходится «по старинке» запускать проектор, подматывать и подклеивать бобины с лентой, а учитывая срок жизни этих кинолент — у многих уже перфорация не в лучшей форме… И даже не смотря на то, что те кинопленки не могли вместить в себя картинку высокого качества, для многих они представляют бесценную радость в воспоминаниях минувших лет — уникальную информацию о годах юности, местах, юбилеях и т. д. Теперь все это можно просматривать на компьютере, ноутбуке, планшете, телевизоре и даже делиться этими записями в интернете! Для этого достаточно перевести формат записей с бобинных кинолент в цифровой, который сможет с легкостью уместиться на маленькой флешке или DVD-диске.

Мы оцифровываем киноленты методом объектив-в-объектив, используя матрицу цифровой камеры. На выходе получаем картинку в DV-формате и стандартным разрешением 720х576 пикс., что позволяет сохранить оригинальное качество при просмотре на компьютере, ноутбуке и ТВ.
Без дополнительных работ по реставрации кинолент (улучшение контрастности, устранение пыли и т.д.) оцифровка в более высоком разрешении приведет лишь к увеличению стоимости работ, а никак не улучшит качество самой картинки, т.к. 8 и 16мм пленки содержат 100-150 строк четкости, которые лишь размываются при аппаратном увеличении разрешения.

Материал, объемом менее 10 минут, оплачивается как за 10 минут оцифровки.

Конечный формат можете выбрать при оформлении заказа: VOB (стандартный формат DVD), AVI или mpeg2(качество как у AVI, но размер файла в несколько раз меньше).

По вопросам качества, срокам и стоимости — звоните 290-65-08, мы с радостью ответим на Ваш звонок!
Сдать материал на оцифровку можно по адресу: г. Воронеж, ул. Фридриха Энгельса, 17 (магазин «Фабрика футбола»)

Будни — с 11 до 19
Суббота — с 12 до 17

Текст песни «Девочка с картинки», MYSADEYES (Майсадайс, Вячеслав Грицай)

Давай сыграем в любовь
Устрою самый лучший фильм
Со счастливым концом
И там только мы вдвоём
Мелодрама любви, а мы подождём

Эта девочка с картинки истории про любовь
Самой лучшей киноленты, она забирает боль
Мы в романе с героиней, я снова к тебе лечу
Персонажи все размыты, другую я не хочу

Не хочу, не хочу
Не хочу, не хочу
Не хочу

Мы в антракте устроим нежность, а ты в самом
красивом платье
Разрывается под одеждой, что в заложники взята вами
Я опять забываю слово описать, чтобы эти чувства
Эта девушка ставит точку, наполняя, где было пусто

И полный зал опять за нами следит
Аплодисменты заглушают крики
Низкий поклон занавесом вниз
Слёзы и цветы, фанфары и блики

Мы убегаем, нас никто не найдёт
И старый город нас укроет ночью
Танец любви, завершаем полёт
Наверное счастлив и даже очень

Эта девочка с картинки истории про любовь
Самой лучшей киноленты, она забирает боль
Мы в романе с героиней, я снова к тебе лечу
Персонажи все размыты, другую я не хочу

Эта девочка с картинки истории про любовь
Самой лучшей киноленты, она забирает боль
Мы в романе с героиней, я снова к тебе лечу
Персонажи все размыты, другую я не хочу

Не хочу, не хочу
Не хочу, не хочу
Не хочу

А я кричу "ты подожди", снегом слетая с крыш
Гудки на наших телефонах, ведь мы заняты, малыш
Давай забудем имена
Сотрём телефоны, начнём всё с чистого листа
Разделим мир наш пополам

Мы просто простим однажды
И самолёт бумажный
Улетает дальше, а мы утоляем жажду
Я пришлю тебе привет и рейс набирает ход,
А мы валяем дурака и заливаем в тик-ток

Мы убегаем, нас никто не найдёт
И старый город нас укроет ночью
Танец любви, завершаем полёт
Наверное счастлив и даже очень

Эта девочка с картинки истории про любовь
Самой лучшей киноленты, она забирает боль
Мы в романе с героиней, я снова к тебе лечу
Персонажи все размыты, другую я не хочу

Эта девочка с картинки истории про любовь
Самой лучшей киноленты, она забирает боль
Мы в романе с героиней, я снова к тебе лечу
Персонажи все размыты, другую я не хочу

Не хочу, не хочу
Не хочу, не хочу
Не хочу

Не хочу, не хочу
Не хочу, не хочу
Не хочу. 

Время созидателей | Главное

Надежда Максимова

В Рыбинске готовится проект, который подружит городские сообщества. Своего рода перекличка, чтобы нарисовать социальный портрет города

В нулевых людей мало волновало происходящее за стенами собственной квартиры. Все делают ремонты, покупают машины и планируют поездки к морю – выполняют программу-минимум. И не интересны проблемы экологии, раздельный сбор мусора или развитие арт-пространств.

Через десять лет мы стали смотреть по сторонам, еще через пять – выходить из тени, желая изменить жизнь в городе к лучшему, сделать ее насыщеннее, интереснее, а среду – комфортнее.

В Рыбинске много энтузиастов. Настолько, что о существовании некоторых сообществ мы и не знаем. Пора познакомиться.

В рамках проекта развития исторического центра Рыбинска «Живые кварталы» разработан еще один – с рабочим названием «950 живых сообществ». Правда, он не про историю, он – про современность.

Создатели предлагают разместить вдоль ограждения Волжской набережной инсталляцию в виде кадров киноленты с фотографиями действующих в городе сообществ. Каждый снимок сопровождает QR-код с отсылкой на социальные сети, так что любой желающий сможет узнать всю информацию о том или ином сообществе, буквально не отходя от картинки.

— Это может быть школа барабанов, клуб собаководов, лыжников, вокальная студия, поэты, музыканты, спортсмены, педагоги, любители рукоделий, интеллектуальных викторин, кинематографа, любые интересные люди с идеями, — говорит один из организаторов проекта Михаил Пайков. – Все они могут заявить о себе, общаться между собой, стать партнерами. Благодаря им в городе появляется пространство для выбора: чем заняться, куда сходить, с кем пообщаться, а жизнь выходит за рамки схемы «работа — дом — работа». Город становится живым.

Знакомство – первый этап. Затем все локации согласно QR-кодам занесут на специальную интерактивную карту – это готовы сделать воспитанники «Кванториума». Ну а дальше – сотрудничество сообществ.

Одно из сообществ, разместивших свои снимки на «киноленте», – студия графики и дизайна «Восприятие».

— Мне показалось это очень интересным, причем с нескольких сторон, — говорит ее руководитель Елена Герасимова. – Здесь я рассуждаю и как житель города, и как руководитель студии. Меня привлекла изначально форма подачи. Кадры из текущей жизни Рыбинска, причем жизни интересной, про которую хочется узнать больше, в которой хочется поучаствовать. В первых нескольких кадрах мы попробовали соединить и посмотреть, как будут выглядеть вместе зимние и летние фото, коллаж в интерьере. Как это будет смотреться с архитектурный точки зрения, не испортит ли это вид набережной, как на эти кадры отреагируют рыбинцы. Люди останавливались, рассматривали, значит, результат будет.

Комментарии

Отправляя комментарий, я даю согласие на обработку персональных данных.

Новости по теме

Сказ про Паренька простого да маленькую, но очень вместительную память для девайса заморского.

Ну что ж дружок, садись, распологайся, послушай сказ про то как простому парню захотелось прикупить для своего заморского планшета дополнительную память.

Прикупил как-то простой парень себе гаджет заморский и диво интересный, по-заморски называемый «Планшетом» попользовался им какое-то время, даже людям добрым рассказал о своём приобретении (). Но вот надумал он памяти этому заморскому девайсу добавить, чтобы значит и фильмов много помещалось и музыки всякой интересной, и картинок разноцветных можно было накачать в планшет.

Но вот не задача, парень столкнулся с большим выбором карт памяти для своего планшета. И все карты диво интересные и ёмкие, и надёжные (по заявлению производителя заморского). И призадумался парень какуюже карту памяти выбрать? Ко всем картам были отзывы как хорошие так и не очень… Призадумался парнишка… что же делать, как же быть… как из заморских примочек выбрать надёжную и долговечную…

И решил парень прибегнуть к хитростям заморским, антырнетами называемыми. .. Решил он у великого Googla и его младшего брата Yandex’a совета попросить, мудрости подчерпнуть из их источников… Решить-то ршил, однако же не всё так просто как могло показаться с первого взгляда…

Великий Google и чуть менее великий, но не менее умный, Yandex согласились помочь парнишке и предоставили ему всю имеющуюся у них информацию. Инормаци было много, не вся была полезная, много было проделок тролей, как заморских так отечественных, которые пытались расхвалить одну памятную пластинку и охаять другую… но не об том речь.

Сколько дней провёл парень за изучением слов умных и цИфирок больших да выбором, ни кто из нне живущих стариков уже не расскажет… Но известно одно задался парень целью выбрать самую лучшую память заморскую. Такую, чтобы и киноленты антересные смотреть и и и пению див заморских внемлить, да картинки интересные смотреть, творцов цифровых.

И вот, настал тот момент, когда выбор уже сделан, посылка заморская скачет на почтовых телегах, преодолевая многие тысячи километров от творца цаморского до паренька простого. .. сколько времени прошло, не скажет ни кто, даже из стариков ветхих ни кто уже и не вспомнит, как долго шла посылка заморская… Но, Дружок, нас ведЬ интересует совершенно другое…

Нам интересно, что посылка с памятной табличкой таки пришла по адресу назначения. Получил её парнишка, порадовался, аки дитятко малое, игрушке антересной, да необычной. И подивился парень размерам памятной таблички и тому, какое количество кинолент, картин да песен прекрасных может поместиться в этом чуде заморском/

Но решил парнишка повременить и не придавать так сразу память эту планшету. А решил он с помошью чудных программ заморских испыть силу да удаль этой памяти.

Текст и перевод песни Баста

Как сюжеты старой киноленты,
Разговор вдвоём о сокровенном
Я прошу тебя лишь на мгновенье,
Раздели со мной мои мечты ,
Этими стихами на рассвете,
Я клянусь тебе в любви навеки,
Не найти на целом белом свете,
Мне такой как ты.

Как мало надо для счастья,
Без лишних красок, чистое здравствуй,
Нам непонятны мотивы наших сердец,
И это не важно, просто останься здесь,
Я разбиваюсь у ног твоих на осколки,
Пусть время остановится, замри солнце,
Говорят романтика уходит с возрастом,
Но хранит молодость, живущих поиском,
Рано или поздно, так или иначе,
обретёт счастье каждый, глаза не плачьте,
Караваны мыслей сквозь миражи,
нет счастья без боли, нет правды без лжи,
дрожи в моих руках, я дорожу этим,
живу тобой, собой поэт вне запретов,
не слушай шепот тех, кто якобы в курсе,
верь сердцу, доверяй своим чувствам,
люстры гаснут утром, пытаюсь быть мудрым,
откуда это, ревную, курим,
по песку, не оставляя следов,
это не крылья, это любовь.

Как сюжеты старой киноленты,
Разговор вдвоём о сокровенном
Я прошу тебя лишь на мгновенье,
Раздели со мной мои мечты ,
Этими стихами на рассвете,
Я клянусь тебе в любви навеки,
Не найти на целом белом свете,
Мне такой как ты.

Мелодия двух сердец, минорная терция,
Холодные взгляды заставляют нас греться,
Карабкаться, впиваясь в стену домыслов,
До и после, забудь, слишком поздно,
Дозами проза о неземной любви,
Где её найти, куда мне идти,
Образ идеальный, вырванный из книг,
Прошу приди в этот мир хотя бы на миг,
Или нет тебя, и это всё вымысел,
Значит выбросить краски, холсты и кисти,
Значит всё это зря, звёзды небо, заря,
Я не умею жить не любя,
Иду за кем-то, кто-то идёт за мной,
Стремление быть счастливыми любой ценой,
Сердца пусты, либо наполнены не тем,
Холодные объятья , давно нет общих тем,
Давая клятвы, нарушать, грешить, прощая себя
И ненавидеть тех, кто грешат,
Это грустное лего, любовь и эго,
Дуэль самим собой, кровью по снегу,
Ночами в сети, дом вверх дном,
За окном дождь, надежда точка ком,
Утром буквы по клеткам,
Тайны миров Желязного, алхимик Пауло Коэльо,
Ведь не спроста наши пути пересеклись,
Другие миры, мы где-то виделись,
Я обнимаю тебя как в последний раз,
Этот мир для нас.

Как сюжеты старой киноленты,
Разговор вдвоём о сокровенном
Я прошу тебя лишь на мгновенье,
Раздели со мной мои мечты ,
Этими стихами на рассвете,
Я клянусь тебе в любви навеки,
Не найти на целом белом свете,
Мне такой как ты. (х2)

30 безумно крутых снимков, сделанных на пленочные камеры

Несмотря на популярность цифровых фотоаппаратов и смартфонов, пленочная фотография по-прежнему пользуется успехом. Фотографии, снятые на пленочные камеры, выглядят и воспринимаются иначе, и их трудно воспроизвести с помощью цифровых фотографий. Даже если у вас есть отличные предустановки или фильтры, трудно добиться того несовершенного, но безупречного вида, столь распространенного среди пленочных фотографий.

Пленочная фотография — это больше, чем просто эстетический выбор. Это совершенно другой подход к фотографии.Вместо того, чтобы делать тысячи фотографий, у вас есть ограниченное количество фотографий. Вместо того, чтобы получать мгновенную обратную связь, вам нужно подождать, пока ваши фотографии проявятся. Вместо того, чтобы удалять свои ошибки, вы получаете их физическое доказательство.

Пленочная фотография также более непредсказуема и случайна. Особенно если вы работаете со старыми фотоаппаратами или просроченной пленкой, вы часто будете получать странные или удивительные фотографии, которые могут быть восхитительными. Каждое ваше решение — камера, пленка, процесс проявления — влияет на конечный результат неожиданным образом.Каждый сделанный вами снимок поистине уникален.

Фотоаппарат: Kodak Retina S1
Хосе Мануэль Риос Вальенте — Кроссовер

Хотя вы можете найти фотографов, которые используют пленку 100% времени, большинство фотографов просто изредка окунаются в нее ради развлечения. Когда вы не часто пользуетесь пленкой, весь процесс может быть захватывающим. Это все равно что открывать подарок каждый раз, когда вы проявляете свои фотографии.

Пленочные фотоаппараты тоже могут быть забавными, если с ними можно поиграть. Вы можете купить винтажные фотоаппараты на таких сайтах, как eBay или Etsy, или приобрести новые на Amazon. В секонд-хенд и антикварных магазинах также иногда есть старые пленочные фотоаппараты. У каждой камеры есть история и особенности, которые влияют на то, как выглядят ваши фотографии, поэтому, возможно, стоит получить больше одной.

Какую бы камеру вы ни выбрали (если только это не редкостный антиквариат), она, скорее всего, будет дешевле зеркалки. Вам больше всего придется заплатить не за камеру, а за пленку. Покупка и проявка пленки, а также сканирование фотографий могут быстро стать дорогостоящими. Следовательно, с пленочной фотографией каждая фотография становится драгоценной.

Камера: Зенит ЕТ с объективом Индустар 50-2
Димка Соколов — это россия

Помимо камеры, выбранная вами пленка определенно повлияет на внешний вид ваших фотографий.Другими словами, важно выбрать пленку, соответствующую вашему стилю фотографии. В противном случае вы можете быть разочарованы своими фотографиями, даже если они имеют хорошее освещение и композицию.

Чтобы найти хорошее соответствие между вашим стилем и типом фильма, попробуйте пройти эту онлайн-викторину. Затем просмотрите фотографии, снятые на интересующий вас фильм. Имейте в виду, что ваша камера и объектив, а также условия съемки также будут влиять на качество вашей пленки. В разных ситуациях вы получите разные результаты от одного и того же фильма.

Посетите Википедию, чтобы получить почти полный список типов пленок, или просмотрите один из этих более коротких списков фильмов, которые нравятся фотографам.

PetaPixel — 10 лучших фотопленок, предпочитаемых фотографами

FilterGrade — 10 лучших цветных негативных 35-миллиметровых пленок

SLR Lounge — 5 рулонов пленки, которые должны быть в списке вашей аналоговой камеры

Классные снимки, сделанные на пленочные камеры

Готовы вдохновиться? Вот несколько отличных примеров того, почему пленочная фотография так популярна.Мы добавили фотоаппарат и пленку, которые использовались для каждой фотографии, так как они сильно влияют на конечное изображение. Также в самом конце вы увидите несколько фотографий, сделанных на просроченную пленку. Подробнее об использовании пленки с истекшим сроком годности читайте в этой фантастической статье Popular Photography.

Камера: Minolta 7si
Пленка: CineStill 800T
AllFilmEverything — Untitled

Камера: Contax t2
Пленка: Lomo Color 100
mathias все еще в наличии — Untitled

Camera: Ricoh TF

Color Film: Ricoh TF
Doctor Popular — Balloon Party

Камера: Rollei 35SE
Пленка: Ilford Delta 400
Ric Capucho — Hütten — Пленка Ilford Delta 400

Камера: Leica M6 с объективом Summicron 50 мм
Пленка: Ilford XP2
Ric Capucho — Ilford XP2

Камера: Leica M6 с объективом Summicron
Пленка: Ilford XP2
Ric Capucho — Zug — Ilford XP2

Камера: Contax T2
Пленка: Ilford XP2
Ric Capucho — Hütten — Ilford 9000 XP2

000 XP2 Canon FTb
Пленка: Kodak Royal Gold 400
pmvarsa — Rose and Candle

Камера: Canon FTb со сломанной диафрагмой f / 1.4 Объектив 50 мм
Пленка: Kodak Gold 200
pmvarsa — Girabaldi Park 19: Mimulus и Black Tusk Lakes

Камера: Leica M6 с Summicron 50 мм
Пленка: Kodak BW400CN
Ric Capucho — Hütten — Kodak BW4003CN

FE с объективом Nikon Series E 1.8 / 50
Пленка: Kodak Ektar 100
melquiades1898 — Без названия

Камера: Contax G1 с объективом Carl Zeiss Biogon 2.8 / 28
Пленка: Kodak Portra 160
melquiades1898 — Untitled

Рыбий глаз Нет.2
Кевин Дули — дневной сон на летних каникулах

Камера: Ricoh KR 10 super
Пленка: Fujifilm 100
статический вид — Baum bei Nacht mit Lichtstrahlen

Камера и пленка: одноразовая камера Fuji
Роман Кенигсхофер — ловит wave

Камера: Polaroid Land Camera Automatic 230 с объективом Polaroid 114mm f / 8.8
Пленка: Fuji Fujiroid FP-100C (отслаиваемая)
Бен Зайдельман — Зеркальное окончание

Камера и пленка: Polaroid
Даниэль Гонсалес Фустер — stage

Камера и пленка: Polaroid
Дэниел Гонсалес Фустер — через мое окно 351

Камера и пленка: Polaroid Spectra
Лорен Трис — Без названия

Камера: 45-летняя Practica SLR
Фильм: Agfa Vista 400 , экспонируется как пленка 100 ASA
Ральф — Исчезает в тумане с красной чешуей

Камера: Polaroid Spectra с просроченной пленкой
Lauren Treece — Untitled

Камера: Praktica IV с объективом Гелиос 44-2 58 мм
Пленка: Agfacolor 200 (срок действия истек)
Marketa — (Новый) Друзья

Камера: ЛОМО Смена 8м с объективом ЛОМО Т-43
Пленка: Konica Minolta VX Super 200 (срок действия истек)
Marketa — Еще одно утро — не могу насытиться

Камера: Praktica IV с объективом Carenar 45 мм
Пленка: Agfacolor 200 (срок действия истек)
Marketa — Swan Symphony I

Камера: Praktica IV с объективом Carenar 45 мм.
Пленка: Agfacolor 200 (срок действия истек)
Marketa — Swan Symphony II

Камера: Lomo Smena 8 м с линзой Lomo T-43 40 мм
Пленка: Konica Minolta VX Super 200/12 (срок действия истек)
Marketa — Incredible Sunrise II

Камера: Polaroid 250 Land Camera
Пленка: Polaroid 669 (срок действия истек)
Эндрю Бартрам — Автор Benwick # 3, Fenland Октябрь 2014 г.

Камера: Lomo Smena 8 м с объективом Lomo T-43 40 мм
Пленка: Konica Minolta Super 200 ( истек)
Marketa — Cerulean

Film vs Digital — A Photo Comparison

Пленка

обеспечивает однородность цвета и динамический диапазон в цифровом формате

Пленка — золотой стандарт фотографии.Ничто не сравнится — даже цифровое. Хорошим примером этого является ситуация, когда такая кинокомпания, как Fujifilm, пытается добиться прекрасной цветопередачи пленки. Такой «прогресс» в технологиях — не более чем маркетинговый трюк.

Пленка — золотой стандарт фотографии.

Возьмем, к примеру, Провию и Велвию; Когда Fujifilm попыталась воспроизвести эти потрясающие запасы пленки в своих беззеркальных цифровых камерах, это был действительно печальный день. Вместо того, чтобы делать больше фильмов, они остановили производство и сосредоточили свое внимание на воспроизведении науки о цвете в камере.Владельцы цифровых беззеркалок обрадовались, поскольку теперь они могут делать фотографии, обогащенные симуляциями Veliva и Provia. Глядя на цифровые фотографии этих камер, эффект имитации пленки представляет собой просто удар по контрасту и насыщенности с некоторым встроенным текстом метаданных. Этот тип маркетинговых уловок не имеет ничего общего с традиционными кинопленками, которые мы снимали годами. Вот почему, когда вы берете булку из Велвии или Провии, вы понимаете, что ничто не сравнится с оригиналом. Стабильность цвета известна в кино, а не в цифровом воспроизведении.

Ознакомьтесь с указателем, обзорами и образцами фильмов The Darkrooms

Кроме того, пленка может захватывать более широкий динамический диапазон (13 ступеней, если быть точным), чем большинство цифровых фотоаппаратов. Благодаря этому вам не нужно редактировать блики, увеличивать тени или увеличивать насыщенность. Образ идеален во всех смыслах. Вы не можете получить такие же результаты на цифровой камере.

Разрешение пленки выше, чем у большинства цифровых фотоаппаратов

Заголовок выше может показаться надуманным для новичков, но позвольте нам объяснить его вам.Пленка производится в различных форматах, чтобы подходить для различных фотоаппаратов. Это примерно то же самое, что и размеры сенсора цифровых фотоаппаратов. Однако, в отличие от цифровых фотоаппаратов, пленка может снимать и сохранять с большим разрешением. В частности, когда запас пленки больше, количество фотонов на поверхности пленки увеличивается.

Например, если бы мы поместили 120-миллиметровый негатив против 35-миллиметрового полнокадрового цифрового датчика, разрешение пленки было бы выше, чем у цифровой камеры. Это будет более очевидно при более низких значениях ISO; однако при увеличении ISO резко меняется отношение сигнал / шум, и цифровой датчик выигрывает с точки зрения разрешения.

Итак, если вы хотите снимать пленку при более низких значениях ISO (скажем, менее 800), то разрешение, которое вы можете получить, будет лучше, чем у сенсора меньшего размера.

Обработка и монтаж пленки так же креативны, как и съемка

Одним из ключевых элементов пленочной фотографии является творческий контроль, предлагаемый на всех этапах обработки и редактирования. Вместо того, чтобы быть рабочим процессом массового редактирования, как в цифровом формате, с фильмом связан поэтапный процесс. Это одновременно и приятный, и сложный процесс, но вы полностью контролируете его.Одним из самых больших преимуществ монтажа фильмов является более высокий уровень управления освещением в темной комнате. Пленка предлагает значительный уровень динамического диапазона с меньшим выбросом светлых участков и потерей деталей в теневых областях. Цифровые файлы может быть невозможно восстановить после таких проблем.

Удобно, что цифровое редактирование можно выполнять в камере или на цифровом устройстве, но часто это делается на ходу. В нашем загруженном мире есть удовлетворение и удовольствие, которые можно получить, замедляясь и работая в темной комнате лаборатории.В качестве альтернативы, многие сейчас находят время, чтобы поработать над сканированными изображениями с высоким разрешением во время съемок на пленку. При правильном технологическом процессе пленочные негативы прослужат всю жизнь, и их можно будет многократно использовать для сканирования или печати. Те, кто живет в цифровом мире, живут в постоянном страхе перед компьютерными сбоями, сбоями жесткого диска или даже повреждением карты памяти. Нет ничего хуже, чем ошибка чтения карты памяти в полевых условиях или при попытке импортировать изображения на компьютер.

Редактирование должно быть намного больше, чем просто перемещение ползунков на экране.Обработка и монтаж фильмов воздействуют на все органы чувств и приближают вас к творческим результатам.

Стоимость пленочной фотографии более контролируема и менее значительна, чем цифровая

Нравится вам это или нет, но затраты, связанные с творчеством фотографа, являются ключевым фактором для многих людей. И пленочная, и цифровая имеют уникальные соображения относительно стоимости, которые стоит изучить, однако пленочная фотография требует более мягкого подхода с меньшим финансовым бременем. С пленкой ваши первоначальные затраты намного меньше, поскольку цена пленочных фотоаппаратов значительно ниже, чем у современных зеркальных или беззеркальных камер.Цена на некоторые из высококлассных моделей ошеломляет и поставит большинство из них под финансовые затруднения. Кроме того, вы связаны другими недостатками, связанными с привязкой к цифровому носителю.

Пленочная фотография распределяет свои затраты на всю вашу жизнь как фотографа. Помимо камеры, постоянная стоимость пленки является недорогим элементом — покупка оптом всегда разумный выбор, так как у вас больше шансов выйти и снимать с сумкой, полной пленки. Кроме того, вы экономите немного на каждом рулоне с большой партией.Отсюда вы смотрите на стоимость лаборатории и фотолаборатории в зависимости от того, насколько глубоко вы хотите погрузиться. Популярное решение — управлять расходами на лабораторию, выбирая цифровое сканирование пленки. Эти отсканированные изображения имеют высочайшее качество и сохраняют все качество и детализацию ваших исходных снимков. Кроме того, теперь у вас есть полный творческий контроль над тем, в каком направлении вы хотите двигаться и сколько вы хотите потратить.

Теперь вы можете взять свои цифровые отсканированные изображения и отредактировать их с помощью предпочитаемого программного обеспечения для редактирования — или вообще не использовать.Вы можете распечатать отсканированные изображения дома или в лаборатории в любом размере и формате, который вам нужен. И, если вы так склонны, вы, конечно, можете поделиться своей работой на своем сайте, в блоге или через платформы социальных сетей. В любом случае очевидно, что вы будете вкладывать гораздо меньше средств в пленку на протяжении всей своей фотографической жизни, чем в цифровую. Пленочные камеры служат на протяжении всего срока службы, в то время как цифровые камеры служат только до тех пор, пока работают их схемы.

Мы будем рады услышать ваши мысли по этой теме в комментариях ниже.

Изначально это было размещено в нашем Instagram (instagram.com/thedarkroomlab).

Time Lapse (2014) — IMDb

Режиссер Брэдли Кинг, Time Lapse — это история ревности, путешествий во времени и разрушения отношений из-за власти и жадности.

Сюжет разворачивается в жилом комплексе, где соседи по комнате Калли, Финн и Джаспер (которых играют Даниэль Панабейкер, Мэтт О’Лири и Джордж Финн соответственно) обнаруживают, что их сосед умер. Изюминка и центральный конфликт, который возникает из этого открытия, заключается в том, что соседом был ученый, который изобрел камеру, которая может делать снимки на 24 часа в будущем — и она удобно и пугающе направлена ​​на их гостиную.

Как они отреагируют на такое открытие, изменившее их жизнь? Какие возможные негативы могут возникнуть из-за способности видеть будущее? Это конфликты, с которыми имеет дело Time Lapse, и то, как их результаты в конечном итоге проверяют лояльность и отношения между нашими тремя главными героями.

Фильм исследует их мотивы использования камеры, рабство, которое они строят для себя с ее помощью, и в конечном итоге мы обнаруживаем, что настоящим злодеем истории является просто Время. Время как оружие, парадоксы как последствия, кто мог желать чего-то большего?

Я был настолько поражен этим фильмом, что, уверен, я выглядел нелепо для моих коллег-завсегдатаев театра.Я люблю фильмы о путешествиях во времени просто потому, что они, как и вся хорошая научная фантастика, являются лишь средством изучения человеческой драмы. Что, если бы вы могли использовать время в своих интересах, скажем… чтобы заработать много денег? Бифф сделал это в «Назад в будущее II». Они сделали это в Primer. Лупер даже использовал путешествия во времени как средство для достижения цели, а JGL даже нажился на золоте и серебре.

Что действительно выделило меня в этом фильме, так это то, что ему удается отслеживать свою внутреннюю логику, что, как многие из вас знают, является непростой задачей для фильма о путешествиях во времени.Если вы видели Primer, который мне очень напомнил этот фильм, я почти уверен, что вам нужна чертова диаграмма, чтобы отслеживать, как все это работает. В Time Lapse у нас, по крайней мере, есть физические представления в виде изображений Polaroid, которые машина выплевывает, чтобы продолжить развитие сюжета и создать усиленную паранойю и напряжение между соседями по комнате.

Этот фильм, как и все остальные на фестивале, имеет атмосферу инди-кино, но я определенно понимаю, почему в этом году он стал центральным элементом фестиваля в Остине «Другой мир».Это тревожно, тревожно и в точности то, что вы ожидаете от хичкоковского научно-фантастического триллера. Спектакли великолепны, минималистичная научная фантастика великолепна, и приятно иметь хороший фильм о путешествиях во времени, так как последние несколько лет приходилось долго ждать, пока поезд не приедет (за исключением Лупера, конечно).

Прочтите полный обзор и другие подобные на сайте Drive-in Zeppelin

Изображения внутри

HomeAdmin 2021-02-02T11: 37: 10 + 00: 00

Программа Inside Pictures 2021 сейчас важнее, чем когда-либо прежде.

Если вы рассматривали Inside Pictures, но вам интересно, как программа адаптировалась в ответ на пандемию, мы рекомендуем вам прочитать некоторые отзывы выпускников IP 2020, которые сочли этот опыт очень полезным.

Inside Pictures исполняется 18 лет. Это интенсивная программа обучения кинобизнесу и развития лидерских навыков, представленная Национальной школой кино и телевидения. Программа, поддерживаемая Creative Europe и ScreenSkills, предназначена для руководителей кино и телеиндустрии из всех областей (продажи, распространение, маркетинг, финансы, юридические и коммерческие вопросы, разработка, производство, пост-продакшн, спецэффекты) и предназначена для разработки практические знания, навыки и контакты на высоком уровне, необходимые для ведения успешного бизнеса.

«Все дело в людях. Класс 2020 года, хотя мы еще не встретились лично, уже очень близок. Сама природа курса побуждает вас стать единым целым — и я, почему я хотел заниматься IP »

Эмили Готто , Shudder, Alumni 2020

«Inside Pictures» спасает жизнь в такой бурный (из-за Covid) год. Это не только дало возможность многому научиться, но и стало настоящим товариществом с другими продюсерами и руководителями, которые в значительной степени оказались изолированными из-за глобальных обстоятельств.”

Арно Хазебрук , Sampsonic Media, выпускники 2020

«Inside Pictures» открыла глаза, изменила правила игры и стала отправной точкой для 19 новых дружеских отношений, которые, я уверен, сохранятся надолго. Это была вдохновляющая, продуманно организованная и идеально спланированная программа, которую я буду рекомендовать только тем людям, которые мне очень, очень нравятся… »

Sol Bondy , Alumni 2018

«Мы всегда были уверены, что в Inside Pictures будут руководить практикующие, а не учителя.”

Майкл Кун , Qwerty

«Inside Pictures — это признание в отрасли, свидетельствующее о том, что человек готов и подготовлен к работе».

Christos Michaels , Lee & Thompson, спикер / выпускники 2004-5

«Это был фантастический опыт общения, и мои одноклассники стали важными коллегами и друзьями. Он обеспечивает сеть, выходящую за рамки вашей работы или любого конкретного фильма, над которым вы можете работать.”

Эндрю Орр , Независимая кинокомпания, спикер / выпускник 2017

«Требуются десятилетия, чтобы накопить знания, которые участники получают в течение нескольких месяцев после тренинга».

Кястутис Драздаускас , ARTBOX, Выпускники 2018

«Inside Pictures расширила мой кругозор, углубила мое понимание и расширила мою сеть так, как я не мог и надеяться — мои ожидания редко оправдываются, IP выходит далеко за рамки.И в довершение всего, он исключительно хорошо управляется ».

Хеннинг Камм , REAL FILM Berlin GmbH, выпускники 2016

«Inside Pictures — лучшее место, чтобы узнать о текущей ситуации в быстро меняющемся международном кино- и теле-бизнесе. Участники, спикеры, наставники, выпускники и люди, работающие в Inside Pictures, находятся на высшем уровне отрасли, обеспечивая таким образом сеть невероятной ценности »

Ванесса Хеннеман , Агентство Хеннемана / Европейская сеть талантов, выпускники 2016

Развитие глобального бизнеса

Развивайте свое понимание глобального бизнеса художественных фильмов

Профессиональное и личное развитие

Развивайте свои лидерские навыки

Расширяйте контакты и сети

Познакомьте вас с широким кругом отраслевых контактов

Поднимите свой профиль в промышленности

Inside Pictures придерживается политики равных возможностей Национальной школы кино и телевидения.Более подробную информацию можно найти здесь: http://nftsfilm-tv.ac.uk/sign-me-up/equality-diversity

Философия кино и кино: антология

Благодарности.

Общее введение Часть I: Фильм как искусство .

Введение.

1 Роджер Скратон.

Фотография и репрезентация.

2 Доминик МакИвер Лопес.

Эстетика фотографической прозрачности.

3 Терренс Рафферти.

Каждый получает удовольствие: DVD предоставляют зрителям десятки вариантов выбора — и в этом проблема.

Часть II: Что такое пленка? .

Введение.

4 Стэнли Кэвелл.

Из Всего просмотров .

5 Susanne K. Langer.

Записка о фильме.

6 Ф. Э. Спаршотт.

Видение и мечта в кино.

7 Грегори Карри.

Долгое прощание: воображаемый язык кино.

8 Артур К. Данто.

Движущиеся картинки.

9 Ноэль Кэрролл.

Определение движущегося изображения Часть III: Документальный фильм .

Введение.

10 Грегори Карри.

Видимые следы: документальный фильм и содержание фотографий.

11 Ноэль Кэрролл.

Художественная литература, документальная литература и фильм о предположительном утверждении: концептуальный анализ.

Часть IV: Повествование фильма / Повествование .

Введение.

12 Джордж Уилсон.

Le Grand Imagier Steps Out: примитивная основа киноповествования.

13 Грегори Карри.

Изменение ненадежности: повествование в литературе и кино.

Часть V: Кино и эмоции .

Введение.

14 Ноэль Кэрролл.

Фильм, эмоции и жанр.

15 Кендалл Уолтон.

Боязнь фантастики.

16 Алекс Нил.

Сочувствие и (кино) художественная литература.

17 Берис Гаут.

Идентификация и эмоции в повествовательном фильме.

18 Дебора Найт.

В вымышленной обуви: мысленное моделирование и художественная литература.

.

Часть VI: Вопросы кинокритики .

Введение.

19 Джордж М. Уилсон.

Мораль для метода.

20 Пейсли Ливингстон.

Кинематографическое авторство.

21 Чжинхи Чой.

Национальное кино, Сама идея.

Часть VII: Кино и этика .

Введение.

22 Джозеф Х. Купфер.

Кинокритика и теория добродетели.

23 Мэри Деверо.

Красота и зло: пример Лени Рифеншталь Триумф воли .

24 Мелинда Вадас.

Первый взгляд на порнографию: Указ о гражданских правах: может ли порнография быть в подчинении женщин ?.

Часть VIII: Кино и знания .

Введение.

25 Брюс Рассел.

Философские пределы кино.

26 Карен Хэнсон.

Минерва в кино: отношения между философией и кино.

27 Лестер Х. Хант.

Кинофильмы как философский ресурс.

Избранная библиография Джинхи Чоя.

Индекс

ФИЛЬМ; Человек, который снимал кино

Вместо фотоаппарата у него острая память и неизменное удивление по поводу карьеры, которая перенесла его из Европы в Голливуд со скоростью американской мечты.

Все началось в Будапеште с фотографии, которую так и не сделали. Муки, чье настоящее имя было Менихерт Мункачи (произносится Мун-КА-ши), начинал как галантерейщик. В 1928 году, когда Депрессия лишила его работы, его старший брат, успешный фотограф из Германии, взял его подмастерье. Три года спустя Маки вернулся в Будапешт и устроился на работу в газету. Чтобы отличаться от своего брата, который прославился как модный фотограф Мункачи, Мукки повторно использовал свое детское прозвище, что по сути означает «маленький парень».«Его первое задание: сфотографировать тело упавшего насмерть кровельщика.

« Когда я добрался туда, — сказал Муки, — тело уже было накрыто простыней ». Я сфокусировался на голове мужчины. Наконец коронер поднял простыню. Я увидел разбитую голову человека и упал — потерял сознание. На следующий день в других газетах была фотография, на которой я лежал рядом с телом ».

К СРЕДЕ 1930-х годов МУКИ регулярно фотографировал театральные постановки, когда будапештский офис Warner Brothers вызвал его в Голливуд.«У MGM был европейский фотограф, поэтому Warner тоже захотел его», — сказал Маки. Warner Brothers заказала ему поездку на роскошном лайнере Normandie.

До середины 40-х годов Маки работал в Голливуде. Его кандидатуры из студии появлялись повсюду, в том числе в воскресной секции глубокой печати в The New York Times. Затем он переехал в Нью-Йорк и открыл студию на 46-й Западной улице в Манхэттене, работая над рекламными макетами, кампанией Miss Subways и даже ранним телешоу для сети DuMont.

В 1954 году кинопроизводство вернулось в город с ошеломляющей силой в фильме «На набережной», который получил восемь премий Оскар. Документальный реализм побудил поколение молодых режиссеров выйти на улицы, и Маки стал их частым выбором.

Кинематография — движущиеся картинки

Фотография — это искусство закрепления изображения в прочной форме с помощью химического или цифрового процесса. Это требует детальных научных знаний о том, как свет отражается от живой окружающей среды и как этот свет реагирует на различные светочувствительные среды.Это также требует тонкого понимания цветовой температуры и взаимодействия света и тени. И чуткость художника к композиции, расположению объектов и настройке в кадре камеры для достижения баланса и визуального интереса. Не говоря уже о глубоком техническом понимании необходимого оборудования, камер, форматов, объективов и их особенностей. И это помогает, если вы знаете, как рассказать историю одним изображением, застывшим во времени. В конце концов, картинка стоит тысячи слов.

Теперь делайте это как минимум 24 раза в секунду. Это кино тография .

Захват движущегося изображения. Для многих киноманов и даже просто случайных зрителей это то, для чего мы являемся. Но я ждал пять глав, чтобы обсудить это, потому что важно понимать, что кинематография — хотя она часто может быть самой популярной — это только одна часть того, как работает кино. Без сложной мизансцены и повествования, которому нужно следовать, это просто набор бессмысленных образов.Не говоря уже о важности редактирования, звука и производительности. Сложите все это воедино, и кинематография станет опорной точкой для гораздо большего кинематографического опыта.

За все это отвечает оператор , иногда известный как оператор-постановщик (DP) . Их работа состоит в том, чтобы воплотить видение режиссера в удобные для использования кадры, используя все перечисленные выше фотографические навыки, и только после принятия ряда важных решений, к которым мы вернемся ниже.Это одна из самых технических профессий в кино, требующая столько же науки, сколько и искусства:

И точно так же, как художник-постановщик наблюдает за целой командой мастеров, помогающих полностью реализовать мизансцену, оператор также полагается на большую команду, известную как отдел камеры . В отдел камеры входит оператор , оператор , человек, фактически управляющий камерой. Знаю, похоже, таким и должен быть оператор.И это часто бывает. Но в больших постановках, где у вас есть несколько камер или очень сложные кадры, оператор может находиться только в одном месте одновременно. Есть также первая камера-помощник (1st AC) , которая отвечает за компоненты камеры, замену линз и, что наиболее важно, поддерживает фокусировку камеры. Хотя эта последняя работа иногда поручается другому преданному члену команды, съемнику фокуса . Затем у вас есть 2-я камера-помощник (2-й AC) , которая помогает 1-му AC и часто управляет slate или тарелкой (подробнее об этом позже).

Относительно новый сотрудник отдела фотоаппаратов — Digital Imaging Technician (DIT) . С развитием цифровой кинематографии, вместо специального лица, ответственного за загрузку пленки в камеру (известного как загрузчик пленки , так творчески подходя к названиям), теперь у нас есть человек, несущий единоличную ответственность за организацию цифровых файлов, выходящих из камеры. камера. И это может включать контроль качества и цветокоррекцию во время съемки.

Помимо специализированного отдела камеры, оператор также курирует отдел освещения , а также отдел рукоятки , также известный как рукоятка и электрический .Отдел освещения отвечает за все источники света, необходимые для съемки сцены. Как должно быть очевидно, для освещения требуется электричество. А электричество может быть опасным. Особенно, когда у вас есть 100 человек экипажа, которые бегают вокруг, пытаясь выстрелить до обеда. Итак, начальник отдела освещения — квалифицированный электрик по кличке gaffer . У гафера также есть первый помощник, которого называют лучшим мальчиком . (Я знаю, не очень нейтрально с гендерной точки зрения. Если «лучший мальчик» — женщина, их можно назвать best babe , что еще хуже.) И затем целая бригада из электриков , которые несут ответственность за включение света везде, где им велит сторож. Захваты предназначены для перемещения всего остального, а — это не свет. Это включает в себя осветительные стойки, флаги, отбойники, даже краны, тележки и саму камеру. Руководителем отдела рукоятки является рукоятка для ключей , и одна из их самых важных задач — безопасность на съемочной площадке. С таким количеством буквально движущихся частей очень легко кого-то поранить.

Это много людей, за которыми нужно следить для одного оператора, но, к счастью, существует жестко контролируемая иерархия, и все они знают свое дело. Простая команда оператора: «Отключите эти 10 тысяч, мы идем на широкую ногу» — может показаться тарабарщиной, но каждый на съемочной площадке точно знает, что делать. На самом деле, есть целый словарный запас, связанный с кинематографом, который используют съемочные группы, чтобы съемки продолжались быстро и эффективно. От коробок для яблок до дверей сарая до C-стендов , жаргон может стать совершенно странным.Прищепки — это не прищепки, это C-47 (и да, на съемочной площадке они используют много прищепок), а завтрак — это не утренний прием пищи, это первый прием пищи на съемочной площадке, который может быть в 6 часов утра. часы в вечернее время. И если кто-то находится в ванной, это 10–100 (или 10–200 , в зависимости от обстоятельств), но это определенно , а не «в банке» , а это то, что вы сказать, когда сцена закончена.

Но помимо эзотерического жаргона на съемочной площадке, есть несколько ключевых терминов, которые каждый должен знать.Первый — это снимок , самый основной строительный блок кинематографии. Как упоминалось во второй главе, кадр — это один непрерывный снимок диапазона действия кинокамерой. Готовый фильм состоит из серии этих кадров разной длины, которые в конечном итоге рассказывают историю. Но во время производства каждый кадр может потребоваться повторить несколько (или десятки, или даже сотни) раз, пока все не поймут, что нужно. Каждый раз, когда они повторяют выстрел, он называется « дубль ».И как только режиссер и оператор почувствуют, что у них есть лучшая версия этого кадра, пора переместить камеру и все, что с ней связано, на новый кадр, иногда просто под другим углом той же сцены. Это называется установкой . Новые настройки требуют, чтобы каждый член команды начал действовать, переставляя камеру, свет, декорации и т. Д. Это может занять время. Много времени. И это одна из причин, по которой помощники директора, отвечающие за планирование того, сколько времени это займет, думают о графике с точки зрения количества настроек, которые команда может выполнять каждый день.

Очевидно, что съемочная площадка — сложное место, требующее сложной хореографии десятков, если не сотен сотрудников, занятых визуализацией движущегося изображения. Но есть много решений, которые оператор должен принять еще до того, как приедет на съемочную площадку. Эти решения — пленочные или цифровые, черно-белые или цветные, освещение, линзы, кадрирование и движение — все принимаются в сотрудничестве с режиссером и служат повествованию и общей мизансцене. Некоторые из них невероятно технические, некоторые — чисто эстетические, но каждый из них влияет на то, как мы задействуем кинематографический опыт.

Одно из первых решений, которое должен принять кинематографист, — это то, какой носитель он намеревается использовать для записи изображений, физическую пленку или цифровой датчик. Хотя это сугубо техническое решение, это также важный эстетический выбор, который повлияет на общий вид окончательного изображения. Есть не только различия во внешнем виде пленки и цифровой записи в целом, но также есть тонкие различия в различных запасах пленки и производителях, а также в различных типах цифровых датчиков, которые поставляются с разными системами камер.Давайте рассмотрим каждую по очереди.

Старомодные добрые кинопленки существуют с незапамятных времен, хотя с тех пор он немного изменился. Вначале полоски светочувствительного материала делались из нитрата, легковоспламеняющегося материала, который был не так хорош, когда он проходил через проектор мимо горячей лампы. Это одна из причин, по которой многие ранние фильмы потеряны для истории. Они просто слишком легко сгорели. Сегодня пленка изготавливается из более прочного пластика.И на этом пластике желатиновое покрытие, содержащее тысячи микроскопических зерен светочувствительных кристаллов, называемых галогенидом серебра . Когда свет попадает на эти кристаллы, они темнеют, в зависимости от количества света. (А если это цветная пленка, там будет три отдельных слоя этих кристаллов: синий, красный и зеленый.) Химическая ванна усиливает эту реакцию на свет, создавая негативное изображение, которое затем можно проецировать.

Как только кинематографист переходит на этот аналог, химический процесс, ему еще предстоит принять множество решений.Во-первых, они должны выбрать пленку толщиной , то есть размер запаса пленки. Толщина пленки определяется путем измерения от угла к углу отдельных кадров, которые будут подвергаться воздействию света. Стандартная толщина пленки в кино сегодня составляет 35 мм, но размеры варьируются от 8 мм до 70 мм. И каждый размер будет иметь разный вид, с более или менее детализированными изображениями после увеличения. Они также должны решить, насколько чувствительна пленка к свету. Высокочувствительная или «быстрая» пленка, то есть пленка, которая быстро реагирует на относительно низкие уровни света, содержит относительно крупные кристаллы галогенида серебра (большая площадь поверхности для поглощения света).Преимущество заключается в возможности снимать ночью или в других условиях низкой освещенности. Недостатком является потеря разрешения или детализации изображения, из-за увеличения кристаллов. или гран . Менее чувствительная или «более медленная» пленка дает более четкое изображение (из-за более мелких кристаллов), но требует больше света.

Необходимо принять множество других решений, которые могут повлиять на окончательное изображение — производитель, черно-белое или цветное, процесс проявки — но использование физического носителя пленки позволяет визуализировать изображение, которое, по утверждению многих кинематографистов, выглядит более органично. разницу можно скорее почувствовать, чем увидеть.И за это приходится платить. Кинопленка должна закупаться пешком, поэтому создатели фильма должны тщательно планировать каждый кадр, чтобы не тратить материал впустую. (Конечно, многие кинематографисты видят в этом хорошую вещь ). Не говоря уже о том, что на самом деле не знаете, что у вас есть, пока не проявите пленку после дня съемки. Или тот факт, что вам нужно собрать окончательную пленку, на самом деле разрезав и склеив физические полосы пленки. Или тот факт, что даже если вы решите снимать на аналоговую кинопленку, большая часть вашей аудитории все равно будет смотреть оцифрованную версию в мультиплексе или на своем телевизоре, ноутбуке или смартфоне.

По этим и многим другим причинам старые добрые пленки несколько вышли из моды в пользу гибкости цифровой кинематографии . Цифровая кинематография во всех отношениях идентична аналоговой кинематографии — такое же базовое оборудование, та же потребность в управлении экспозицией, формировании света, компоновке изображения и т. Д. — с одним важным отличием: свет, проходящий через объектив, попадает на цифровой датчик изображения, а не на него. полоска полиэтиленовой пленки. Этот датчик использует программное обеспечение для анализа и преобразования света, отражающегося от его поверхности, в серию неподвижных изображений (как на пленке), которые записываются во флэш-память или внешний жесткий диск.

Преимущества должны быть очевидны. Прежде всего, практически нет ограничений на объем записи, тем более что хранение цифровых данных становится все дешевле и дешевле. А поскольку датчик управляется программным обеспечением, вы можете регулировать такие параметры, как светочувствительность, одним нажатием кнопки, вместо того, чтобы менять запас пленки.

Но предстоит еще много решений. Так же, как существуют различные толщины пленки, цифровые датчики бывают всех форм и размеров, и каждый производитель камеры создает свои собственные тонкие вариации.И хотя большинство из нас, вероятно, никогда не заметят разницы, кинематографисты очень разборчивы в том, как датчик Canon передает цвет иначе, чем датчик Sony, или красный датчик от датчика Arri.

И еще есть проблема разрешения. Стандарт «высокой четкости» — это изображение размером 1,920 на 1080 пикселей, также известное как 1080p («p» означает прогрессивную развертку, поскольку изображение отображается построчно сверху вниз). Пиксели — это наименьшая видимая единица способности экрана воспроизводить изображение.Считайте их аналогами крошечных кристаллов галогенида серебра в пленке. 1920 на 1080 пикселей — это много деталей, но большая часть цифрового кино сегодня записывается с гораздо более высоким разрешением, по крайней мере, 4096 пикселей на 2160 пикселей, или 4K . И даже это стало обычным и несколько устаревшим. Фактически, у вас, вероятно, прямо сейчас в кармане есть камера 4K. Это в твоем телефоне. По мере совершенствования технологии мы увидим, что форматы 6K, 8K и 10K станут стандартными. Вся эта информация, упакованная в каждое изображение, отображает невероятное количество деталей (а также занимает много места для хранения).Подробности большинство из нас, откровенно говоря, не сможет увидеть невооруженным глазом.

Но разрешение — не единственный фактор, влияющий на четкость изображения. Кинематографисты также могут управлять частотой кадров для визуализации сверхчетких изображений. На протяжении десятилетий стандартная частота кадров в кино составляла 24 кадра в секунду. Это создает знакомый кинематографический «вид» готового фильма отчасти из-за размытия в движении , тонкого размытия, которое возникает между неподвижными изображениями, проходящими со скоростью 24 кадра в секунду.Но фильм, снятый и проецируемый со скоростью 48, 96 или даже 120 кадров в секунду, дает сверхчеткое изображение почти без размытия движения, поскольку наш мозг обрабатывает гораздо больше деталей между каждым отдельным кадром. Честно говоря, это возможно с аналоговой пленкой, но нецелесообразно снимать такой объем пленки с такой высокой скоростью. Цифровая кинематография дает таким кинематографистам, как Энг Ли ( Билли Линн, Длинная прогулка в перерыве, (2016), Близнецы, (2019)) и Джеймс Кэмерон (серия Аватар, ), свободу экспериментировать с более высокой частотой кадров в сочетании с более высоким разрешением. сенсоры для создания изображений, которых мы никогда раньше не видели.

Еще одно решение, которое кинематографисты должны принять на раннем этапе процесса, в сотрудничестве с режиссером, — это записывать изображение в черно-белом или цветном режиме. Многим из вас это может показаться скорее вопросом истории. Старые фильмы черно-белые, современные — цветные. Если технология позволила создать цветную кинематографию, зачем кому-то оглядываться назад? Но есть ряд причин, по которым кинематографист может выбрать для черно-белых фильмов, а не цветных, даже сегодня.Они могут захотеть вспомнить определенный период или подражать некоторым из этих «старых» фильмов. Или, если предмет относительно мрачный, они могут захотеть добавить тематический элемент, буквально сливающий цвет с изображения. Или они могут захотеть воспользоваться повышенной реальностью и резким контрастом, которые обеспечивает черно-белая кинематография. Или, может быть, они хотят выдвинуть спектакли на передний план. Один из величайших режиссеров в истории кино Орсон Уэллс однажды сказал, что черное и белое — друг актера, потому что каждое выступление лучше, если не отвлекаться от цвета.

Но я понял. Сейчас не 1920 год. Вы не едете ни копейки и не слушаете музыку на восковых цилиндрах. Зачем вам смотреть фильм в черно-белом цвете?

Может быть, это вас убедит:

Какой бы ни была причина, кинематографисты должны учитывать несколько вещей, когда они выбирают между черным, белым и цветным. Во-первых, если они снимают на пленку черно-белое изображение, им обычно приходится использовать пленку, предназначенную для черно-белых изображений.Можно напечатать черно-белый цвет с цветного негатива, но он не будет воспроизводить свет и тени так же, как специальная пленка. И, конечно же, если они снимают в цвете, разные запасы пленки от разных производителей будут передавать цвета по-разному в зависимости от желаемого эффекта. Если они используют цифровую технологию и хотят, чтобы конечный продукт был черно-белым, цвет обычно удаляется после съемок на этапе постпродакшна. Но им все равно нужно сбалансировать освещение и экспозицию, чтобы изображение было визуализировано без цвета.В любом случае важно отметить, что черно-белый кинематограф требует в процессе съемки не меньше внимания к деталям, чем цвет.

Будь то пленочная или цифровая, черно-белая или цветная съемка, одним из самых мощных инструментов, с которыми приходится работать кинематографисту, является сам свет. Без света нет изображения и не может быть кино. Но просто иметь достаточно света для экспонирования изображения недостаточно. Великий кинематографист — черт возьми, даже наполовину приличный — знает, что их работа — преобразовать этот свет в нечто уникальное кинематографическое.Для этого они должны иметь глубокое понимание основных свойств света. Четыре свойства, а именно: Источник , Качество , Направление и Цвет .

Источник относится как к источнику, так и к интенсивности света. По происхождению существует два основных различия: натуральное и искусственное. Естественный свет относится к свету от солнца или луны (на самом деле это просто солнце, отражающееся от Луны, но вы это знали), а искусственный свет относится к свету, генерируемому с помощью любого количества различных технологий, светодиодов, ламп накаливания, флуоресцентный и др.Каждый источник будет иметь свои особые характеристики, по-своему экспонируя снимок. Искусственный свет дает кинематографисту невероятную свободу манипулировать светом и формировать его. Сцены, снятые в помещении на звуковой сцене, можно сделать так, чтобы они выглядели как дневные экстерьеры с достаточным искусственным освещением. А сцены, снятые на улице ночью, также можно дополнить искусственным освещением, заменяющим лунный свет. Но естественным светом также можно управлять и формировать его с помощью фильтров, флажков (большие черные тканевые квадраты, которые используются для защиты от прямого солнечного света) и рассеивателей.

Каждая новая сцена потребует от кинематографиста рассмотрения своего источника света и того, как он хочет его формировать. И большая часть этого расчета — интенсивность . Насколько яркий источник и как это повлияет на экспозицию? Мы обсудим глубину резкости позже, но то, с каким количеством света приходится работать кинематографисту, влияет на то, сколько (или насколько мало) кадра может быть в фокусе и насколько сбалансированной будет их экспозиция в конечном изображении. Иногда кинематографист может обойтись простым использованием имеющегося источника света , то есть света от уже существующих светильников в месте (также называемых практическими светильниками ).Но чаще они хотят более точно контролировать интенсивность, поэтому они используют специальные источники света для освещения сцены за пределами кадра изображения. Лампы и потолочные светильники, которые вы можете увидеть в фильмах или сериалах, на самом деле являются скорее реквизитом, чем настоящими источниками освещения. Они указывают зрителю, откуда исходит свет в данном кадре — то, что кинематографисты называют , мотивируя источником и направлением света, — но они редко добавляют что-либо к экспозиции сцены.

Посмотрите этот короткий клип:

Объект в сцене освещен несколькими яркими искусственными источниками света рядом с камерой. Настольная лампа на заднем плане нужна только для того, чтобы «мотивировать» свет, который освещает сторону лица объекта съемки. Но на самом деле это всего лишь психологический трюк. Если вы серьезно задумаетесь, тусклая лампа позади и справа от объекта съемки вообще не должна освещать его лицо, но наш мозг говорит нам: «Конечно, это имеет смысл.«Это потому, что мы действительно хотим, чтобы поверил , мы не хотим думать о группе людей, стоящих вокруг ярких огней, пока камера все это записывает. Мы хотим, чтобы нас обманули, и оператор это знает.

Второе свойство световых кинематографистов — это качество. Это не значит «хорошо» или «плохо», это больше о том, как свет «ощущается» в кадре. Проще всего думать о качестве с точки зрения жесткого или мягкого освещения.Жесткое освещение интенсивное и сфокусированное, создавая резкие драматические тени. Мягкое освещение более рассеянное и равномерное, наполняя пространство плавными постепенными переходами от светлого к темному. На самом деле разница заключается не столько в освещении объекта, сколько в тенях, отбрасываемых объектом. Четко ли определены тени с резким краем? У тебя жесткое освещение. Тени нечеткие, менее четко очерченные или вообще отсутствуют? У вас мягкое освещение. Кинематографисты могут контролировать качество света, регулируя размер источника света и его расстояние от объекта.Как правило, чем меньше источник света и чем ближе к объекту, тем ярче свет:

Третье важное свойство света — направление. Откуда в сцене исходит свет? Не источник, то, что делает светом, а в каком направлении он исходит? Слева, справа, снизу, вверху? Каждое решение повлияет на внешний вид сцены, а практичные источники света в дизайне декораций могут помочь мотивировать направление освещения. Единственная потолочная лампа в комнате для допросов будет стимулировать жесткий свет сверху.Большие окна могут способствовать проникновению мягкого рассеянного света из одной стороны комнаты.

Кинематографисты планируют настройку освещения для любой данной сцены, тщательно продумывая, в каком направлении исходит свет, начиная с основного источника освещения, ключевого света . Ключевой свет — обычно самый яркий свет на съемочной площадке, используемый для правильной экспозиции основного объекта. Но всего один яркий свет будет ощущаться как прожектор, создавая нежелательные тени. Таким образом, они используют заполняющий свет , обычно менее интенсивный и немного более мягкий, чем основной свет, чтобы заполнить эти тени.Но эти два источника света, сияющие перед объектом, могут сделать сцену немного двумерной. Чтобы придать изображению некоторую глубину, они используют задний свет , обычно жесткий свет, который падает на затылок объекта (также называемый светом для волос ), чтобы создать некоторое разделение между объектом и фоном. Яркость каждого из этих источников света относительно друг друга известна как коэффициент освещенности и может регулироваться для различных различных эффектов.Эта схема освещения известна как трехточечное освещение , и это самая основная отправная точка для освещения сцены:

Конечно, трехточечное освещение — это всего лишь отправная точка. Действительно сложные схемы освещения потребуют гораздо большего количества слоев в настройке. Но даже в этом случае кинематографисты будут говорить со своими работниками, электриками и гриппами о ключевых, заполняющих и задних огнях.

Четвертое свойство света, которое должен понимать каждый кинематографист, — это цвет.И нет, я не имею в виду красные, синие и зеленые лампочки. Я имею в виду тонкий цветовой оттенок, который испускают разные источники света, который в конечном итоге влияет на экспонируемое изображение. Например, в обычной домашней лампе накаливания для получения света используется вольфрамовая нить. Этот свет обычно имеет теплое оранжевое свечение. Но люминесцентная лампа в потолочном светильнике излучает более холодный синий свет. Фактически, мы придумали способ измерить эти различия, используя концепцию цветовой температуры .Цветовая температура измеряется в градусах Кельвина. Чем ниже градус Кельвина, тем теплее или «краснее» свет. Чем выше градус Кельвина, тем холоднее, «синее» свет. Оранжевое свечение вольфрамовой лампы составляет около 3200 Кельвинов. Дневной свет составляет около 5600 Кельвинов.

Я знаю, это может немного запутать. Ознакомьтесь с этим кратким обзором науки о цветовой температуре и о том, как мы используем ее в кино:

Как уже должно быть ясно, цветовая температура имеет большое значение, когда оператор хочет создать определенное настроение.Например, романтическая сцена в ресторане при свечах должна иметь теплое оранжевое сияние. К счастью, для достижения такого эффекта не нужно полагаться на тысячу свечей. Большинство современных светодиодных ламп можно регулировать в зависимости от цветовой температуры. Все, что вам нужно сделать, это набрать 2000K на ключ, заливку и заднюю подсветку, и вы получите эквивалент теплого свечения свечи без опасности возгорания.

Источник, качество, направление и цвет — четыре важнейших свойства световых кинематографистов, которые необходимо освоить для создания великого кино.И как только мы поймем эти же свойства, мы сможем начать понимать, как кинематографисты комбинируют их для достижения эффективного освещения style в любой данной сцене, фильме или сериале. Например, уменьшая или удаляя основной свет и больше полагаясь на непрямые, относительно жесткие заполняющие и задние источники света, вы создаете в сцене глубокие тени и высокий контраст. Как упоминалось в третьей главе, этот стиль освещения известен как — сдержанное освещение (из-за отсутствия доминирующего ключевого света, а не потому, что он непринужденный), который используется для вызова таинственности и даже ужаса.

Посмотрите этот короткий видеоэссе об одном из величайших ныне живущих кинематографистов Роджере Дикинсе и о том, как он подходит к стилю освещения в своей работе:

Еще один мощный инструмент, с которым приходится работать кинематографисту, — это, конечно же, камера. И есть много того, как работает этот конкретный аппарат, и нюансы между различными форматами и производителями. Но я хочу сосредоточиться на одном компоненте, который является взаимозаменяемым и допускает бесконечное разнообразие: объектив .Независимо от того, какую камеру выберет кинематографист, именно объектив определяет четкость, кадрирование, глубину резкости и экспозицию изображения. Просто поменяв объектив, совсем не перемещая камеру, вы можете радикально изменить вид снимка.

Принцип работы объектива камеры довольно прост. Кусок изогнутого стекла (или несколько частей в зависимости от объектива), удерживаемый на передней части камеры, фокусирует свет через регулируемую диафрагму (причудливое слово для обозначения «дыра») на светочувствительный материал (пленка или цифровой датчик).Диафрагма контролирует количество света, попадающего в камеру, а стеклянные «элементы» контролируют резкость изображения, приближаясь или удаляясь крошечными шагами от диафрагмы. Общее расстояние между датчиком и точкой, в которой свет проходит через эти стеклянные элементы, называется фокусным расстоянием и измеряется в миллиметрах. Так, в объективе 50 мм расстояние между датчиком камеры и точкой, где свет проходит через стекло объектива, составляет 50 миллиметров.

Фокусное расстояние определяет как угол обзора , так и увеличение изображения. Чем короче фокусное расстояние, тем шире угол обзора и меньше увеличение. Чем больше фокусное расстояние, тем уже угол обзора и больше увеличение. Любой объектив меньше 35 мм обычно считается «широкоугольным объективом» из-за его относительно короткого фокусного расстояния. Любой объектив более 70 мм считается «телеобъективом», потому что он значительно увеличивает изображение.

Объективы

можно разделить на два основных типа в зависимости от того, как они относятся к фокусному расстоянию: Zoom и prime . Зум-объективы позволяют регулировать фокусное расстояние, сдвигая стеклянные элементы ближе к датчику или дальше от него, что значительно увеличивает изображение или расширяет угол обзора, не меняя сам объектив. Объективы с постоянным фокусным расстоянием имеют фиксированное фокусное расстояние. Вы получаете то, что видите. Теперь я знаю, о чем вы думаете. Почему бы просто не поставить туда зум-объектив и выбрать собственное фокусное расстояние? Но на самом деле кинематографисты почти всегда пользуются при съемках постоянными объективами.Во-первых, зум-объективы, как правило, имеют гораздо больше стеклянных элементов, чем простых, и это может повлиять на качество изображения. Но что еще более важно, постоянные линзы заставляют оператора более осознанно и целенаправленно подходить к углу обзора и увеличению конкретного кадра.

Еще не запутались? Может это поможет:

Все еще не уверены? Вот объяснение всего за 23 секунды:

Угол обзора и увеличение важны с точки зрения того, что видно в кадре, но не менее важно то, что кажется резким.Линзы также позволяют кинематографистам контролировать глубину изображения, либо выделяя объект как единственный элемент, который мы четко видим в конкретном кадре, либо позволяя нам видеть все на заднем и переднем планах одинаково. Это называется глубиной резкости , — диапазоном расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в резком фокусе.

Взгляните на это изображение:

Обратите внимание, как фигура человека, закуривающего сигарету, изолирована от фона, фокусируя наше внимание на искре от зажигалки.Это пример с узкой глубиной резкости . Диапазон расстояний перед камерой, на котором объекты находятся в фокусе, относительно невелик, что создает меньшую глубину изображения.

А теперь посмотрите это изображение:

Обратите внимание, что все кажется одинаково сфокусированным, что позволяет нам выделить все детали декораций. Это пример широкой глубины резкости или глубокого фокуса .

Но поскольку кинематограф — это всего лишь движущихся изображений, это не обязательно бинарный выбор.Кинематографист может изменить глубину резкости в кадре, чтобы переключить наше внимание с одного объекта на другой. Это называется фокусировкой стойки или фокусом вытягивания :

Теперь, когда вы знаете, что это такое, вы всегда будете видеть в фильмах и на телевидении. Фактически, обычно на съемочной площадке находится один человек, единственная задача которого — управлять этими изменениями глубины резкости в кадре. Их называют, что вполне уместно, съемником фокусировки .

Композиция , расположение людей, предметов и обстановки в кадре изображения, уже несколько раз упоминалась в предыдущих главах. Это потому, что то, как кинематографист составляет изображение, как он оформляет каждого кадра, является одним из самых важных элементов в кинематографическом повествовании. То, как эти люди, объекты и обстановка расположены на границе изображения, может привести к равновесию или дисбалансу, раскрыть или скрыть информацию, указать силу или слабость, и все это без слов диалога, редактирования или даже персонажа на экране.

Но прежде чем кинематографист сможет начать думать о том, как правильно скомпоновать кадр, ему нужно принять еще одно решение: форму кадра. Хорошо, каждый кадр (на данный момент) — это какая-то вариация прямоугольника. Но пропорции этого прямоугольника будут определять, как в нем расположены люди, предметы и обстановка. Это известно как соотношение сторон , , ширина кадра относительно его высоты. Текущий стандарт для движущихся изображений — 16: 9 или 1,78: 1, прямоугольник, который почти вдвое больше его высоты.Но на заре кинематографа стандарт был намного ближе к квадрату, 4: 3, иногда называемый академическим соотношением . А иногда кинематографисты выбирают гораздо более широкий кадр, до 2,35: 1. Такое соотношение сторон особенно нравится Квентину Тарантино. Независимо от того, какое соотношение сторон выберет режиссер, это повлияет на выбор, который он сделает в отношении композиции. Посмотрите это быстрое сравнение:

После того, как кинорежиссер выбрал соотношение сторон, самая основная отправная точка для композиции, которую мы все интуитивно понимаем на собственном опыте съемки фотографий на телефон, — это баланс.Хорошо сбалансированные изображения используют пространство в кадре, чтобы равномерно распределить визуальный интерес, создавая пропорциональную приятную композицию. (Если это не то, что вы собираетесь делать, но мы до этого доберемся). Одним из способов достижения этого баланса является правило третей . Идея состоит в том, чтобы разделить кадр на трети по горизонтали и вертикали и выровнять области, представляющие визуальный интерес, на пересечении этих точек. Вот пример:

Расположение актеров на пересечении линий сетки делает композицию хорошо сбалансированной и пропорциональной.У него есть дополнительное преимущество, так как он помогает рассказывать историю, где два персонажа делят экран на равных.

А теперь взгляните на другой снимок из того же фильма:

В этой композиции объекты по-прежнему равномерно распределены в кадре, но относительная разница в размерах между персонажами указывает на неравную динамику мощности. Опять же, помогая рассказать историю.

Правило третей касается баланса и пропорций в композиции, чтобы придать изображению ощущение симметрии.Некоторые режиссеры доводят понятие симметрии композиции до крайности. Посмотрите этот суперкарт очевидной одержимости Уэса Андерсона симметрией в его фильмах:

Это последовательное использование сбалансированной композиции — один из элементов, который делает фильм Уэса Андерсона фильмом Уэса Андерсона. Этот узор в его обрамлении — часть его фирменной мизансцены.

Но так же, как и трехточечное освещение, правило третей на самом деле является лишь отправной точкой для понимания того, как композицию можно использовать для рассказа кинематографической истории.Создание кадра на самом деле направлено на то, чтобы направить наше внимание, показать нам, куда смотреть в кадре или сцене, и, в конечном итоге, как относиться к этому . Есть много способов сделать это.

Посмотрите, как Николас Виндинг Рефн использует другой способ разделения кадра, квадрантный подход, чтобы направить наше внимание на данный снимок или последовательность:

Или как японский режиссер Акира Куросава комбинирует кадрирование и движение, чтобы постоянно пересматривать отношения и мотивации с помощью простой геометрии:

Иногда кинорежиссер направляет наше внимание, помещая объект в рамку другого кадра композиции.Посмотрите, как Вонг Кар-Вай использует эту технику в потрясающем романе В настроении для любви (2000):

Все эти примеры демонстрируют, как кинематографисты используют кадрирование, чтобы направить наше внимание и помочь рассказать историю. И, как обсуждалось во второй главе, эти методы способствуют нашему общему кинематографическому языку, поскольку создатели фильма и зрителей. Некоторые из наиболее очевидных способов, которыми кинематографисты используют кадрирование как форму общения, — это использование образов, которые мы уже интуитивно понимаем из своей повседневной жизни.Возьмем, к примеру, очевидную близость объекта к камере. Как обсуждалось во второй главе, крупным планом создает ощущение близости с объектом, точно так же, как это было бы в реальной жизни, если бы мы стояли в нескольких дюймах от другого человека (надеюсь, с их разрешения, потому что в противном случае это просто жутко) . Если объект появляется далеко, как в случае крайнего длинного плана , это передает ощущение разобщенности или эмоционального расстояния от объекта .Фактически, у режиссеров и кинематографистов есть удобное обозначение того, насколько близко или далеко должен находиться объект, код, указывающий, где разместить камеру (или какое фокусное расстояние использовать). Достаточно очевидны крупный план и очень длинный план. Но есть также крайний крупный план , средний крупный план , средний план , средний длинный , длинный и т. Д. Каждый термин означает что-то особенное с точки зрения композиции. Например, средний план, как правило, будет составлять персонажа с колен.Средний план будет от пояса вверх. Наличие определенного срока для конкретной композиции экономит время (и деньги) на съемочной площадке во время производства.

Другой способ, которым кинематографисты могут общаться посредством композиции, используя образы, которые мы уже интуитивно понимаем, — это регулировка угла обзора. Если оператор кадрирует кадр ниже линии глаз персонажа — так что мы буквально смотрим на него, — этот персонаж будет чувствовать себя доминирующим и могущественным. Скомпонуйте объект в профиль, и персонаж станет более загадочным, и нам захочется узнать о нем больше.

Режиссер также может «нарушить» правила баланса и пропорции для достижения желаемого эффекта. Например, если оператор намеренно создает асимметричное, несбалансированное изображение, это также заставит зрителя почувствовать себя неловко и потерять равновесие. Или они могут скомпоновать изображение так, чтобы главный объект был изолирован и мал по сравнению с остальной частью кадра, создавая так называемое негативное пространство . Это может помочь передать изолированность или бессилие персонажа в сцене.

Хотите еще примеры? Посмотрите это видео-эссе о том, как кинематографисты используют композицию, чтобы рассказать кинематографическую историю:

Большая часть приведенного выше обсуждения композиции справедливо как для статической фотографии и живописи, так и для кинематографии.Но то, что делает кино особенным, — это, конечно, движение , как с точки зрения того, как движутся объекты в кадре — также известное как , блокирующее , — так и как сам кадр перемещается по сцене. И хотя блокировка актеров в сцене важна, я хочу сосредоточиться на том, как кинематографист может перемещать камеру в пределах одного кадра, чтобы переформатировать изображение и потенциально изменить смысл сцены.

Камера может перемещаться по-разному. Давайте посмотрим на некоторые из самых простых, начиная с сковород , и наклона , .Наклон — это просто перемещение камеры вверх или вниз от фиксированной точки, обычно от штатива. Панорама — это просто вращение камеры из стороны в сторону, также от фиксированной точки. Вот пример сковороды:

Эффект такой же, как если бы вы просто повернули голову слева направо, глядя прямо перед собой. Но, перемещая кадр, оператор может радикально переориентировать нашу точку зрения, одновременно создавая ощущение предвкушения того, что будет показано.

Но если вы хотите, чтобы камера действительно перемещалась в пространстве, а не просто двигалась слева направо или вверх и вниз, есть несколько вариантов.Вы можете просто поднять его и переместить. Это называется, что вполне уместно, ручной снимок . Но если вы хотите, чтобы это движение было более тонким или, по крайней мере, более плавным, вам понадобится более точный контроль над движением камеры. Один из способов добиться этого — поставить его на колеса. Иногда эти колеса застревают в гусенице, на которую сцепление положено для определенного выстрела, а иногда это просто хорошо смазанные колеса, которые будут двигаться туда, куда их толкает сцепление. В любом случае, это называется выстрел на тележке .Куколки бывают самых разных вкусов. Вы можете тележку в или тележку из , то есть двигаться к неподвижному объекту или от него. Вот пример выдвинутой тележки в сочетании с наклоном:

, вы можете настроить снимок с отслеживанием , который отслеживает вместе с движущимся объектом (и может быть, а может и не быть на реальных дорожках). Вот простой снимок двух детей на велосипедах:

В этом случае камера была установлена ​​на задней части фургона, отслеживая перед объектами, ведя их вперед.Обратите также внимание на то, как ближе к концу кадра камера слегка смещается, чтобы перефразировать изображение только на девушке, указывая на небольшое смещение акцента в истории.

Вы также можете поставить камеру на кран, чтобы добиться действительно резкого изменения точки обзора, как этот снимок крана из High Noon (1952, Фред Зиннеман, реж.):

Обратите внимание, насколько эффективно этот сдвиг в перспективе заставляет персонажа казаться изолированным, маленьким и бессильным, даже не зная контекста или остальной части истории (это потрясающий фильм, и вы должны пойти посмотреть его прямо сейчас).

Если вы хотите свободно перемещать камеру по сцене, но при этом хотите плавного движения тележки, вы можете использовать специальную оснастку под названием steadicam . Steadicam — это на самом деле торговая марка стабилизатора камеры, которая стала в некоторой степени общим термином (например, Kleenex или Xerox… кто-нибудь еще говорит Xerox?). Камера прикреплена к оператору с помощью системы противовесов, подвесов и гироскопов (такое ощущение, что я придумываю эти слова, но это не так):

Стедикам и оператор.

Результат — невероятно плавное движение независимо от местности.

Вот один из самых известных кадров в истории кино из фильма Мартина Скорсезе Goodfellas (1990):

Попробуйте проследить за этими двумя актерами через все это с камерой на колесах!

Панорамные, наклонные, тележки, краны и стедикамы, независимо от того, как режиссер перемещает камеру, один вопрос, на который они всегда должны отвечать в первую очередь: зачем вообще перемещать камеру? То есть движение мотивировано ? В случае со стедикамом Скорсезе, снятого выше, мы следуем за главными героями в ночной клуб.Достаточно мотивации, чтобы двигаться вместе с ними. Или этот снимок крана из High Noon , движение раскрывает что-то важное в персонаже. И снова солидная мотивация. Но что происходит, когда движение камеры мотивировано или ? Если камера двигается просто потому, что режиссер считает, что она «круто смотрится»? (Я смотрю на тебя, Майкл Бэй). Чаще всего немотивированное движение камеры, не соответствующее сюжету, напоминает зрителю, что он смотрит фильм. Движение становится видимым вместо невидимым , и обычно это последнее, чего хочет кинорежиссер.Все это должно быть невидимым, помнишь?

Но иногда режиссер намеренно перемещает камеру без явной мотивации для достижения определенного эффекта. Например, отслеживающий снимок может перемещаться по сцене с движущимися объектами или без них. Поскольку нет причины для перемещения камеры, движение может казаться немотивированным и, следовательно, более заметным для зрителя. Так зачем это делать? Вот подробное описание того, насколько эффективным может быть выстрел с боковым отслеживанием:

Возможно, лучшим примером действительно эффективного, но совершенно немотивированного движения камеры является одно из фирменных движений кинорежиссера Спайка Ли: Долли Спайка Ли.По крайней мере, один раз в каждом фильме Спайк Ли будет помещать одного или нескольких персонажей на ту же тележку, что и камера, и перемещать их и по сцене. Это дезориентирует и немного странно, но создает захватывающий образ, который может вовлечь зрителя в психологию персонажа:

Хорошо спланированное и продуманное движение камеры, обычно мотивированное, может не только помочь рассказать историю, но и радикально изменить наше отношение к ней. Это не всегда должно быть кричащим.Это могло быть просто неуловимым сдвигом в перспективе. Небольшая кастрюля или минутное нажатие на тележку. Но он может все изменить:

Последнее, что я хотел бы сказать в отношении кинематографии, — это то, как действительно великие кинематографисты могут объединить все из вышеперечисленных в один непрерывный бравурный снимок, который может продвинуть историю вперед без единой редактирования. Не поймите меня неправильно, редактирование важно, и мы перейдем к этому позже. Но иногда режиссер находит способ перемещаться по сцене, ставя актеров и съемочную группу таким образом, чтобы история разворачивалась в одном длинном непрерывном кадре.И это может быть захватывающе.

На самом деле, приведенный выше снимок из Goodfellas является довольно хорошим примером. Обратите внимание на то, как Скорсезе перемещает камеру через несколько различных настроек, не отвлекаясь от кадра. Но самый известный длинный дубль — это, вероятно, первый кадр Орсона Уэллса из Touch of Evil (1958). Серьезно, посмотрите:

Представьте себе планирование, необходимое для постановки этой последовательности. Все должно было работать как часы (каламбур).И все же в плане кинематографического повествования ничего не было принесено в жертву. Уэллс может снимать и приближать крупные планы, средние и длинные планы, снимки с мостового крана и плавные снимки с отслеживанием, направляя наше внимание, раскрывая информацию и создавая напряжение. И все без единого разреза.

А теперь посмотрите, как такие режиссеры, как Сэм Мендес, до сих пор имитируют этот знаковый снимок в таких фильмах, как Spectre (2015):

Иногда эти длинные кадры гораздо менее заметны.Посмотрите, как такой режиссер, как Стивен Спилберг, не обязательно известный бравурными движениями камеры, все еще находит способы использовать случайные длинные кадры для передачи истории:

Авторство видео и изображений:

Взгляд режиссера: Рэйчел Моррисон — DP — лучшая работа на съемочной площадке, мы все знаем об этом по ARRIChannel. Стандартная лицензия YouTube.

Значит, вы не хотите смотреть черно-белый фильм? Киношколы RocketJump.Стандартная лицензия YouTube.

Мотивированное практическое освещение от Амина Суведи. Стандартная лицензия YouTube.

«Освещение 101: качество света» от киношколы RocketJump. Стандартная лицензия YouTube.

Киношкола Frameforest: 3-точечное освещение от Frameforest. Стандартная лицензия YouTube.

История и наука о цветовой температуре, автор фильма IQ. Стандартная лицензия YouTube.

Роджер Дикинс: Создание красивых изображений Джеймса Хейса. Стандартная лицензия YouTube.

Кинематографист рассказывает о 3 разных объективах от Vanity Fair. Стандартная лицензия YouTube.

Понимание фокусного расстояния от Canon New Zealand. Стандартная лицензия YouTube.

Искусство притяжения фокуса от Фандора. Стандартная лицензия YouTube.

Уэс Андерсон // Центр когонады. Стандартная лицензия Vimeo.

Драйв (2011) — Система квадрантов в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

Плохой сон (1960) — Геометрия сцены.пользователя Every Frame a Painting. Стандартная лицензия YouTube.

В настроении для любви: кадры в кадрах, автор Nerdwriter1. Стандартная лицензия YouTube.

Композиция в повествовании | CRISWELL | Кинокартография Крисвелла. Стандартная лицензия YouTube.

Журавль в полдень, выстрел, сделанный C.P. Присядь. Стандартная лицензия YouTube.

Стедикам и оператор перед толпой. Изображение в общественном достоянии.

Goodfellas — Steadicam Shot by 805Bruin. Стандартная лицензия YouTube.

Дети волка (2012) — Боковое отслеживание каждого кадра картины.Стандартная лицензия YouTube.

Спайк Ли — Снимок куклы Ричарда Круза. Стандартная лицензия YouTube.

5 ярких моментов движения камеры от CineFix. Стандартная лицензия YouTube.

Touch of Evil (1958) — вступительная часть (оригинал Уэллса) от Fix Me A Scene. Стандартная лицензия YouTube.

Spectre — Начальный снимок для отслеживания в 1080p, сделанный Movie Maker. Стандартная лицензия YouTube.

Онер Спилберга в каждом кадре картины. Стандартная лицензия YouTube.

.