Фото брессон: Страница не найдена

Содержание

Классик фотографии Анри Картье-Брессон и его наставления в манифесте «Решающий момент»

Открывается текст цитатой кардинала де Ретца, давшей название всей статье: «В мире нет ничего, что не имело бы своего решающего момента». Как можно понять, под решающим моментом Картье-Брессон подразумевает ту долю секунды, в которую следует нажать на спуск фотоаппарата. Но мастер не был бы мастером, если бы не рассказал в первую очередь о том, как он пришёл к фотографии; какие люди и явления сформировали его уникальное видение. Самое главное, рассказывая равно о жизни и профессиональных навыках, делает он это откровенно и порой в иронической манере, располагающей к себе читателя.

Неаполь. Италия (1960)

Нет ничего удивительного, что практически ровесник века (будущий мастер родился в 1908 году и умер 2004) Картье-Брессон с детских лет рисовал – тогдашняя фототехника не позволяла обращаться с ней ребёнку, хотя финансы родителей позволяли одарить мальчика камерой ещё в колыбели. Именно рисованию Анри отдавал большую часть свободного времени, даже такие драгоценные для школьника выходные. Но первая камера марки «Box Brownie» заставила мальчика позабыть о живописи. От ранних опытов фото, как способа развлечь себя, Анри вскоре перешёл к фотографированию вдумчивому. Произошло это не без влияния кинематографа, бегущие по экрану кадры, по словам Картье-Брессона, учили его «видеть, смотреть…». «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, «Сломанные побеги» Гриффита, «Алчность» Штрогейма, «Жанна Д`Арк» Дрейера – именно эти работы мастер считает своими вдохновительницами, а их режиссёров – учителями.

Первой профессиональной фотокамерой Анри была каноническая коробка на треноге, объектив которой должен был открывать фотограф перед снимком. С помощью подобной техники можно было снимать лишь статичные, не требующие мгновенной реакции образы и сюжеты. Это, само собой, больно ударило по «притязаниям» начинающего фотографа. Здесь же, однако, Картье-Брессон успевает поиронизировать над собой, добавляя, что остальной инструментарий тогдашних фотографов делился в его глазах на «слишком сложный» и «любительский», и то и иное тогда не имело по его мнению ничего общего с Искусством (обязательно с большой буквы). Признаётся мастер и в присущем тогдашнему себе неумении заниматься проявкой снимков – юный Анри не знал, что разная фотобумага способна придавать снимкам необходимую мягкость или наоборот контрастность.

Сан-Франциско (1960)

В 1931 году, отправляясь в Кот-д`Ивуар, фотограф покупает миникамеру фирмы «Krauss» и продолжает снимать на неё в течение года. Несмотря на то, что Картье-Брессон на протяжении жизни часто и много ездил по миру, он признаётся, что толком ничего не понимает в путешествиях – привыкая к новой стране он скоро может представить её своей «родиной», которую вовсе не обязательно покидать. Но лишь вернувшись из Африки обратно во Францию, Картье-Брессон встретил свою «любовь» – фотоаппарат немецкой фирмы «Leikа», которая, по словам мастера, стала «продолжением его глаза» и с которой он не расставался больше никогда. Анри стал скитаться по улицам, его снедало желание запечатлеть, ухватить некий секундный момент, который без его фотоаппарата испарится, исчезнет навсегда. Этот процесс мастер сравнивает с попыткой поймать жизнь «в ловушку». Но молодому экспериментатору было далеко ещё от идеи «фоторепортажа», последовательности снимков, которые рассказывали бы целую историю. Несколько лет творческих поисков, наблюдений за коллегами потребовалось ему, чтобы сформировать свой уникальный стиль.

Фоторепортаж

С вершины прожитых лет Картье-Брессон замечает, что редко удаётся сделать снимок, который охватил бы значительное событие, впитал его в себя и представил зрителям. Такая удача, когда «рассеянные в пространстве и времени элементы изображения» создают единое целое, заставляя фотографию «излучать внутренний свет», очень редка. Решением, способным компенсировать недостаточность и обрывочность отдельного снимка является фоторепортаж, способный «свести воедино элементы, разбросанные по разным фотографиям». Нужно это для того, чтобы запечатлеть процесс разворачивания некоего события и максимально точно передать впечатление от него. Чтобы провернуть такую спецоперацию, фотограф должен задействовать одновременно зрение, сознание и чутьё, иными словами – интуицию. Последний пункт важен в силу того, что большинство событий несут в себе одновременно несколько разных смыслов и нужно быть достаточно «подвижным», чтобы успеть ухватить их все. Останавливаться нельзя – мир всё время в движении и, задержавшись на секунду, ты рискуешь его не догнать. Всё вышеперечисленное является единственной постоянной в уравнении фотосъёмки, отмечает Картье-Брессон – только личные качества могут прийти на выручку, ведь никаких готовых схем и концепций в этом деле нет и быть не может.

Армения. Гости в деревне на озере Севан (1972)

При этом фотограф должен уметь воздерживаться – слишком много вещей хотят привлечь его внимание, заставить снимать себя, настоящий мастер должен уметь противостоять соблазну «охватить всё на свете». Подобно скульптору, отсекающему всё лишнее, фотограф должен избирательно и осторожно избавляться от несущественного. Картье-Брессон замечает, что часто, даже сделав по ощущениям самый главный снимок, фотограф продолжает снимать не в силах предугадать куда повернёт ситуация дальше, рискуя впасть в состояние «механической» бессмысленной съёмки. Для этого нужна постоянная работа памяти – фотографу следует держать в голове сделанные им только что снимки, что позволяет не только не плодить лишний материал, но и не создать невосполнимых пустот. «Фотограф никогда не сможет повернуть время вспять, чтобы отснять сцену заново».

Далее Картье-Брессон размышляет над не менее сложным процессом – отбором фотографий, который, согласно его мнению, делится на два этапа. Первый происходит непосредственно в момент фотографирования, «через объектив». Второй же наступает после проявки снимков. В этот момент фотографу нужно выбрать лучшие снимки из хороших (наличие плохих мастер, видимо, не предполагает). Это момент истины, в который ты можешь осознать, вспомнить чувство, что твой палец, нажимая на спуск, дрогнул, глаз моргнул и вообще ум был в смятении перед открывшейся ситуацией. В общем, момент, в который была совершена ошибка.

Япония (1956)

Картье-Брессон делает акцент на том, что фотография – единственное искусство, которому под силу запечатлеть, остановить мгновенье. Писателю и художнику позволительно связывать и менять местами элементы своих произведений даже много лет спустя; создавать черновики и наброски – фотограф начисто лишён такой возможности. Но в этой же слабости, мастер находит и силу, сокрытую в собственной профессии. Документальная фотография по Картье-Брессону – искусство, лишённое искусственности. Фотограф не подтасовывает условия, не манипулирует реальностью (с чем поспорила бы Сьюзен Зонтаг в своём сборнике эссе «О фотографии»).

Больше того, мастер как будто и вовсе противопоставляет фотографа реальности. Тот должен быть как бы шпионом, обладающим «бесшумным ходом и орлиным взором», чувствующим себя всюду незваным гостем, даже если он просто снимает натюрморт(!). Отсюда же вытекает совет использовать вспышку только в крайних случаях. Фотограф не имеет права быть агрессивным и назойливым типом. Если «люди-объекты» воспримут его таким, нельзя и надеяться на качественную съёмку (существуют даже истории о том, что мастер для незаметности заклеивал металлические части фотоаппарата чёрной изолентой). С другой же стороны – при умелой работе фотограф сможет проникнуть камерой даже туда, куда обычно закрыт ход глазам. Здесь Картье-Брессон опять же оговаривается: нет универсальных подходов, каждый вырабатывается сиюсекундно с учётом местного менталитета, социальной группы и множества других условностей. Вообще, читая статью мастера, создаётся впечатление, что тот не только и не столько хотел поделиться с потомками профессиональными секретами, сколько хотел побудить их к размышлению, анализированию своего увлечения, своей профессии.

Любовники. Италия (1933)

Портрет

Переходя к осмыслению человека, как объекта изображения, мастер говорит, что нужно быть предельно честными в отношении собственных чувств и ясно осмыслять происходящее вокруг. Картье-Брессон замечает, что фотография в данный момент «отвоевала» у живописи некоторые жанры, «обесценившиеся» после появления фотокамер, например – портрет, на ниве которого трудятся лишь старорежимные живописцы, наследники канувшей викторианской эпохи. К тому же, мастер упрекает как художников, так и заказчиков, заинтересованных в создании льстивого, но далёкого от реальности образа.

Постановочный фотопортрет, пришедший на смену позированию перед художником, по мнению Картье-Брессона обезличивает человека, создавая иллюзию «единообразия рода людского». При этом Картье-Брессон отмечает, что многие фотографы приводят всех своих моделей к некоему общему знаменателю, делая их неосознанно похожими друг на друга, что, конечно же, неверно: настоящий портрет – отражение индивидуальности, изображённого на нём человека. В противном случае, заявляет мэтр, лучше смотреть на фотографии, сделанные для вклейки в паспорт.

А вот для того, чтобы запечатлеть человека настоящим, требуется поместить его «в естественную среду обитания». Ещё до появления Пола Экмана с его теорией о микромимике Картье-Брессон вопрошает: «Что может быть мимолётнее и неуловимее выражения человеческого лица?». Для того чтобы передать характер и душу подопечного, фотограф должен хотя бы на время «сжиться» с ним. Здесь психологизм и проникновение в суть снимаемого стоят выше технических формальностей. Должна соблюдаться неизменная пропорция между внешностью объекта и его внутренними скрытыми качествами. Как тут не вспомнить портрет Дэвида Линча, сделанный Уильямом Эгглстоном, оказавшийся по мнению режиссёра «расфокусированным, но хорошим». Но разве Линч, всю жизнь отдавший киносюрреализму должен был получиться глянцевым и причёсанным?

Портрет Мартина Лютера Кинга (1961)

Композиция

Переходя к композиции, Картье-Брессон обозначает её, как органичную взаимосвязь нескольких элементов, объединённых, ухваченных глазом фотографа, а следовательно и объективом, которая должна быть «необратимостью себя самой», т.е. включать только те элементы, которые не требуют прибавлений или убавлений. Для того, чтобы сделать снимок, фотограф, как уже говорилось, должен быть подвижен; не просто следуя за моментом, но как бы пытаясь его опередить и предвидеть, однако, само фото, сама композиция, когда наступает «решающий момент», должна находится в некоем гармоническом покое.

При этом не следует забывать, что гармония предопределяется не сама собой, но взглядом фотографа, который движением головы, наклоном туловища или приседанием может регулировать запечатлеваемую действительность. Именно эта попытка уловить неуловимое и формирует композицию снимка. При этом дискуссии о возможных ракурсах съёмки мастер считает необоснованными: совершенно неважно, падает ли фотограф на живот или выделывает иные па, чтобы добиться эффекта – не ракурс определяет удачность снимка, а та самая внутренняя «геометрическая» гармония.

Картье-Брессон буквально в каждой из глав настаивает на том, что шаблонный подход в фотосъёмке недопустим и композиция не есть уравнение из сборника задач по геометрии. «Я надеюсь, не наступит тот день, когда фотомагазины будут продавать схемы-решётки для наложения на видоискатели и мы не найдём на матовых стёклах наших аппаратов выгравированный шаблон золотого сечения». Необходимость последующей обрезки или иной «корректировки» готового снимка мастер оценивает как смерть жизни, сложившейся внутри снимка. Ни больше, ни меньше.

Замок Буживаль (1956)

Цвет

Эта глава несёт на себе ощутимый отпечаток времени, ведь в ней мастер сетует на несовершенство цветных плёнок, необходимость использования вместе с ними искусственного освещения, однако, и здесь обнаруживаются нюансы актуальные по сей день. Говоря о печати в изданиях, Картье-Брессон замечает, что постобработка снимков сторонними специалистами может свести на нет результат, к которому стремился фотограф. Сейчас, во времена «корпоративных» фильтров и страсти к постобработке эта проблема выглядит едва ли не более угрожающей. Мастер не любил цветных фото, но не отрицал их перспектив. Впрочем, отбросив «уловки» со стороны технической, Картье-Брессон говорил о том, что цветным снимкам трудно уловить тот «жизненный нерв», с которым мастерски управляется чёрно-белая фотография. Через два простейших цвета, акцентировал он, нецветные фото передают всё цветное многообразие мира, преломляя его в себе, добавляя к впечатляющему результату труднодостижимые для цветной фотографии возможности контраста.

Если же браться за работу с цветной фотографией, то стоит уделить огромное внимание отстаиваемой ещё импрессионистами теории соположенных контрастов, согласно которой каждый цвет, взаимодействуя с пространством фотографии, влияет не только на соседние цвета, но и на композицию, невольно увеличивая или уменьшая объекты в угоду оптической иллюзии; два соседствующих цвета неизбежно создают третий; сталкиваясь, они усиливают или наоборот обесцвечивают друг друга. Таким образом, фотограф, пользующийся цветной плёнкой, должен контролировать не только композицию снимка, его геометрическую зарифмованность, но и «внутреннюю цветовую драматургию происходящего».

Т.е. в представлении Картье-Брессона чёрно-белая и цветная съёмки подчиняются разным законам и являются разными течениями или направлениями в фотографии. На тот момент мастер связывал возможности распространения цветных фото не только с мастерством фотохудожников, но и с техническим совершенствованием, реформированием отрасли. На исполнение пророчества понадобилось почти двадцать лет – Уильям Эгглстон, о которого мы упоминали выше, смог преодолеть чёрно-белую изоляцию консервативного «чёрно-белого» сообщества.

Мехико (неизвестно)

Техника

Техника – ещё одна категория, которая в нынешнее время воспринимается несколько иначе, впрочем, и здесь мастер уронил несколько обязательных зёрен мудрости. Кстати, весьма показательно, что технические категории отложены напоследок, ставя во главу угла работу самого фотографа, а не его «инвентаря». Как бы подтверждая сказанное, Картье-Брессон заявляет: «Техника важна только в той мере, в какой ты можешь овладеть ею, чтобы передать своё видение реальности». А подтверждением состоятельности фотографа является только удачный снимок, распечатанный и действительный, говорит мастер, иронизируя над фотографами, бравирующими что они «вот-чуть-было-не-сняли» нечто гениальное. Допускает промахи не камера, являющаяся по сути инструментом, а фотограф, который подчас, слишком уповая на техническое совершенство, забывает о выработке и постоянной «тренировке» собственного видения. Картье-Брессон сетует на то, что одной из граней «техничности», к которой стремятся многие фотографы, является необъяснимое желание достигнуть максимальной контрастности и резкости, сделать фото ещё более реалистичным чем сама жизнь. Такой типаж в глазах мастера полностью уравновешивает фотографов, наоборот пытающихся спрятать свою несостоятельность в чрезмерной размытости снимков.

Камера, как и любой другой инструмент, должна быть в первую очередь удобной фотографу и выполнять его «приказы». Действие же самого фотографа, вроде работы с выдержкой и диафрагмой должны быть попросту доведены до автоматизма, как привычка пользоваться коробкой передач при обращении с автомобилем. Картье-Брессон оговаривается, что все остальные «технические» советы можно прочитать в инструкции к фотоаппарату, он же пишет для того, чтобы заставить читателя задуматься о природе фотографии. Весь «постпродакшн» мастер также относит к категории технической, замечая лишь что при вмешательстве в фотографию нужно руководствоваться тем видением, которое было у фотографа непосредственно в момент съёмки, т. е., как бы это ни звучало, изменения не должны менять первоначальный снимок. Много позже Картье-Брессон говорил: «Работа в лаборатории или в студии у меня вызывает тошноту. Ненавижу манипулировать — ни во время съемки, ни после, в темной комнате. Хороший глаз всегда заметит такие манипуляции…».

За вокзалом Сен-Лазар (1935)

Заказчики

Картье-Брессон утверждает, что любой фотограф несёт ответственность за сделанные им снимки, потому что те, вольно или не вольно, дают оценку окружающей действительности. Фотограф, даже воспринимающий свои снимки, как личный дневник, выбирает, что именно он сохранит для истории и какие коннотации будет нести его фотоистория (здесь напротив, мастер вторит уже помянутой выше Зонтаг). При этом, сам фотограф зависит от своих «заказчиков», тех, кто публикует его снимки. Самое сложное не стать заложником редакционной политики того или иного журнала, либо же СМИ. Неправильно подобранный журналистами и редакторами сопровождающий текст может бросить тень на саму фотографию и её создателя; работа верстальщика также может не только приукрасить снимок, но и испортить его.

Заключение

Дав меткие и нетривиальные наставления, а также рассказав о предостерегающих фотографа опасностях самого разного происхождения, Картье-Брессон делает сдержанный поклон в сторону всех не подпадающих под его мерки жанров фотографии (от рекламы до мгновенной съёмки) и формирует своё кредо.

Для того чтобы создать хорошую фотографию, следует «найти равновесие» между миром внутри нас и миром нас окружающим, добиться того, чтобы наше воздействие на мир, осуществляемое с помощью фотоаппарата, не превалировало на воздействием мира на нас и наоборот. Тогда, сплотив эти миры в единое целое, фотограф может передать «опознавание значения того или иного события», организованное в выразительные «смыслоформы» другим людям. Это касается содержания снимка, неотделимая же от него форма должна также конкретизировать и преобразовать «концептуальное видение реальности» фотографа в доступные каждому образы, способные вызывать у зрителя эмоциональное сопереживание.

Довольно просто, не так ли?

Йер. Франция (1932)

Композиция в фотографии: примеры фотографий Картье-Брессона

Вероятно, у 90 процентов людей, хоть что-то знающих об истории фотографии, имя «Картье-Брессон» неизбежно ассоциируется со словосочетанием «решающий момент». Все уверены, что главная фишка великого Анри — именно в этом. Допустим, это действительно так. Тогда, если уместно сравнение фотографа с охотником, Брессон относится не к тому типу охотников, которые, высунув язык, сломя голову мчатся за добычей через бурелом. У этих, в общем все просто: когда догнал, тогда и завалил, этот момент и решающий. Нет, концепция «решающего момента» предполагает долгое сидение в засаде в ожидании того самого мгновения, когда добыча окажется аккурат в том месте, чтобы ювелирно уложить ее одним точным выстрелом. Возвращаясь от охотничьей метафоры к языку фотографическому — чтобы запечатлеть «решающий момент», нужно сначала максимально точно выстроить кадр, а потом уже, заранее предугадав, в каком именно месте должен оказаться главный объект съемки, подождать, пока он окажется именно там, и нажать на спуск. Если внимательно посмотреть на снимки Картье-Брессона, можно обнаружить, что большинство их, действительно, были сделаны с использованием этого алгоритма. Разница лишь в том, что в одних случаях фотографу, вероятно, приходилось ждать несколько часов, а в других — несколько секунд.

Дадим, однако, слово самому Брессону, чтобы не получилось, как в анекдоте про Шаляпина и Мойшу: «Бывает так, что ты медлишь, тянешь время, ждешь, пока что-либо произойдет. Иногда возникает чувство, что все слагаемые картинки есть — кроме одного, которого определенно не хватает. Но чего? Внезапно кто-то появляется в твоем поле зрения. Следишь за его перемещением через видоискатель, ждешь и ждешь, а потом вдруг нажимаешь кнопку спуска — и уходишь с необъяснимым чувством, что на самом деле поймал что-то. Потом, чтобы понять, что именно, можно напечатать эту картинку, проанализировать, из каких линий и фигур она складывается, и увидеть, что снимок был сделан в решающий момент, на нем удалось инстинктивно запечатлеть такой геометрический узор, без которого фотография была бы бесформенной и безжизненной».

Давайте для примера попробуем проанализировать не самый известный снимок Картье-Брессона.

На первый взгляд очевидно, что снимок сбалансирован по объему светлых и темных областей, но положение двух маленьких фигур, пересекающих двор, кажется довольно произвольным. Однако, если начертить несколько линий, оказывается, что они прекрасно вписываются в геометрию картинки. Нетрудно заметить, что нижняя фигура находится на линии, продолжающей биссектрису прямого угла тени крыши.

Если же посмотреть чуть внимательнее, видно, что сама эта фигура и ее тень тоже образуют прямой угол, и его биссектриса строго перпендикулярна первой. Другая фигура вписывается в геометрию не так строго, но ее тень является прямым продолжением одной из линий, имеющихся в верхней части снимка, а сама она очень неплохо вписывается между двумя другими линиями. Если еще приглядеться к этой фотографии, можно заметить, что линии черепицы на крыше отлично перекликаются с маленькими косыми линиями, покрывающими прямоугольные тени в средней и нижней части кадра. Кроме того, на этой фотографии несомненно имеется множество других интересных линий и их комбинаций. Поиграться с ними и обнаружить узоры, которые они образуют, вы можете сами.

Ясное дело, та же самая операция весьма полезна для анализа не только других фотографий Картье-Брессона, но и своих собственных, причем как удачных, так и неудачных. Удачных — чтобы понять, как получилось то, что получилось. Неудачных — чтобы разобраться, как в следующий раз сделать лучше. Помимо всего прочего, не следует забывать, что у Брессона, как и у всякого другого фотографа, далеко не всякое нажатие на кнопку спуска рождало шедевр. Разумеется, у него было множество неудачных снимков, но он никому их не показывал, все они тщательно отбраковывались при отборе. Именно потому мы знаем его как великого мастера.

Рассмотрим внимательно еще одну его фотографию, пожалуй, самую знаменитую — «Париж.Площадь Европы. Вокзал Сент-Лазар».

Этот снимок — просто кладезь всевозможных подобий и геометрических находок. При взгляде на него первым делом внимание оказывается захвачено энергией момента — человек, прыгающий через лужу, пойман в поистине великолепной позе! Но этого, конечно же, для мастера мало, и через некоторое время глаз обнаруживает маленькую фигурку балерины на цирковой афише, поза которой почти в точности повторяет фигуру главного героя. Но и это еще не все — и прыгающий человек, и балерина отражаются в воде, ноги прыгуна вместе с ногами его отражения образуют практически правильный пятиугольник, который, в свою очередь, визуально равен другому пятиугольнику, образованному линиями отражений забора, линией обруч-пятка ноги отражения, и линией, соединяющей заднюю ногу прыгуна и ногу отражения.

При описании словами это все звучит громоздко и довольно глупо, но стоит посмотреть на фотографию, и все эти линии становятся прекрасно видны. Лестница, с которой прыгает главной герой, визуально рифмуется как с верхушкой забора, так и с частоколом на крайней левой крыше, а ноги прыгуна рифмуются с линиями крыш над ним. И, наконец, линии крыш, обрамляющие снимок сверху, подобны линиям, образованным обручами в и отражением фигуры человека в луже, а это уже придает фотографии некоторый философский смысл, заставляя вспомнить известное выражение Гермеса Трисмегиста «то, что находится вверху, соответствует тому, что пребывает внизу». Философский смысл можно найти и в том, что фигура мужчины (прыгуна) подобна фигуре женщины (балерины) — по крайней мере, так делал известный теоретик фотографии Александр Лапин.

Ни для кого не секрет, что Картье-Брессон пришел в фотографию, имея за плечами классическое художественное образование. Это означает, что он прекрасно знал композиционные приемы классического изобразительного искусства. Одно из главных правил, которым он неукоснительно следовал, касается соотношения фигуры и фона. Вообще-то, это очень простая и понятная вещь: чтобы изображение хорошо читалось и было приятным глазу, темные объекты следует располагать на светлом фоне, и наоборот. Очень характерный пример — портрет проститутки с улицы Куаухтемокцин.

Белая дверь служит фоном для черных волос и майки женщины, волосы и майка, в свою очередь, обрамляют белое лицо и грудь, на лице выделяются черные глаза, которые тоже служат рамой для светлых белков. Но и тут Брессон не был бы собой, если бы не включил в кадр темную полосу пространства комнаты — она отлично уравновешивает весь кадр.

Не менее интересен следующий снимок мастера, сделанный в Кальяри на острове Сардиния в 1962 году:

В этом кадре Брессону удалось втиснуть в одну рамку сразу темную фигуру женщины на светлом фоне (передний план) и светлую фигуру моряка на фоне темной стены на заднем плане. Тень моряка, в свою очередь, образует еще один композиционный центр — темную фигуру на светлом фоне.

Такое чередование светлых и темных областей, как на этой и предыдущей фотографией, подводит нас к следующему важному композиционному понятию — ритм в фотографии. Но эта тема настолько большая и важная, что было бы преступлением лишь мельком коснуться ее здесь. Поэтому ритму мы посвятим отдельный выпуск наших размышлений.

Итак, давайте подытожим, чему мы научились сегодня у Анри Картье-Брессона.

Первое: решающий момент — это не только кульминационный миг происходящего действия, это также и то самое краткое мгновение, когда все элементы картинки сошлись в неразделимое целое, чтобы распасться в следующую секунду. Когда снимаете, сначала тщательно выстраивайте кадр, потом ждите, пока не появится недостающий элемент. Дома анализируйте геометрию снимков, как удачных, так и неудачных.

Второе: главный объект съемки должен быть отделен от фона. Если объект светлый, его надо поместить на темный фон, и наоборот.

В заключение хотелось бы отметить вещь, казалось бы, очевидную — грамотной композиции недостаточно для того, чтобы сделать хорошую фотографию. Композиция — это о визуальном языке, о том, как сказано. Но у снимка должно быть содержание, более того, содержание, по крайней мере в документальной фотографии, обычно признается более важным, чем форма. То есть фотографу должно быть «что сказать». А для этого, как говорил Дерсу Узала, «много думать надо, трубка курить надо, однако». Понятно, что «о чем» рождается исключительно «в темноте под закрытыми веками», и любое публичное обсуждение этой тонкой материи бессмысленно. Но оно обязательно должно быть, свое, персональное.

Анри Картье-Брессон. Советы мастера

Все мы знаем классиков живописи и литературы. Но вот классиков фотоискусства, увы, знают далеко не все. Тем не менее, «классика из классиков» фотографии, Анри Картье-Брессона, знают практически все современные фотографы. А тем, кто пока еще по каким-либо причинам ничего не знает об этом выдающемся мастере фотографии, настоятельно рекомендуем что-нибудь почитать о нем. У Брессона действительно есть чему поучиться. Его работы стали поистине жемчужинами фотоискусства 20 века.

Самая, пожалуй, важная отличительная черта творчества этого мастера заключается в том, что он умел фотографировать ничего не подозревающих о съемке людей так, как до него это ни у кого не получалось. Брессон умел передать в своих фотографиях все эмоции фотографируемого человека, уловить и передать зрителю его душевное состояние в тот короткий миг, когда сработал затвор фотоаппарата. Именно Анри Картье-Брессон был основателем так популярного сейчас жанра уличной фотографии. В его черно-белых снимках – история целой эпохи, дыхание и ритм города.

Сегодня мы не будем пересказывать вам биографию и этапы творческого пути этого великого мастера. Мы просто покажем вам несколько его работ и приведем советы классика фотографии. Очень хочется верить, что эти советы пригодятся и вам. Ведь это своего рода маленький мастер-класс великого Анри Картье-Брессона.

Совет первый

Между по-настоящему хорошим произведением искусства и посредственным – очень маленькое расстояние. Всего лишь несколько миллиметров.

Совет второй

Что значит фотографировать? Это значит – сразу, в доли секунды суметь определить и само событие, и точную организацию визуальных форм, выражающих и определяющих это событие. Фотографировать – это значит выстроить ум и глаз вдоль одной единственной линии. Фотографировать — это один из способов жить.

Совет третий

Никогда не надо думать во время съемки. Думать нужно до и после нее.

Совет четвертый

При любой ситуации, кульминационную точку развивающегося перед объективом вашего фотоаппарата события вы не схватите никогда. Вам постоянно будет казаться, что вот он, этот момент. Вы нажимаете спусковую кнопку, нервное напряжение спадает с вас, и… Но кто же знает, вполне возможно, что эта самая так ожидаемая вами кульминационная точка была не в зафиксированном вами моменте, а в следующем! И как раз до этого момента вы не дотянули…

Совет пятый

Нет никакой нужды фотографировать много. Не стреляйте автоматными очередями, не тратьте зря пленку. Уверяю вас, это не самый хороший признак. Это как чересчур много есть или пить много жидкости. Человек при этом теряет вкус, теряет свою форму. Но, в то же время, никогда не стоит забывать и то, что для того, чтобы у вас появилось молоко, вам нужно подоить корову. А для того, чтобы получить масло, нужно очень иметь очень много молока.

Совет шестой

Фотоаппарат – это не красивый и дорогой медальон, висящий у вас на вашей шее. Ваш фотоаппарат — это часть вас самих. Это часть вашего ума. Часть ваших глаз. Это ваше главное орудие труда. Если ваш фотоаппарат соответствует тому, что вы хотите фотографировать – то его очень приятно держать в руках.

Совет седьмой

Самые худшие ваши снимки – это первые десять тысяч снимков, которые вы сделали.

Совет восьмой

Для того, чтобы запечатлеть на фотографии мир, вам нужно, прежде всего, быть в этот мир втянутым. Нужно добиться такого состояния, чтобы у вас появилось чувство, что вы находитесь внутри того, что вы видите в видоискателе. Такой подход к работе требует от фотографа строй дисциплины духа, огромной сосредоточенности, а также чувства и чутья геометрии.

Совет девятый

Что для меня фотография? это, прежде всего, поиск в реальной действительности линий, соотношений и пространственных форм.

Совет десятый

Любую фотографию надо рассматривать, прежде всего, как картину с идеальной композицией, которая должна постоянно находиться в центре внимания зрителя, как законченное целое. Всё это достигается органичным соединением всех зрительных элементов кадра. Композиция каждой фотографии во всех ее элементах должна быть строго закономерна. В противном случае, форму от содержания невозможно будет отделить.

Совет одиннадцатый.

Каждому фотографу нужно научиться работать незаметно и мягко. Но при этом иметь хорошее чувство наблюдательности, острый глаз. Нужно видеть несколько больше, чем видят другие. Не толкайтесь в толпе, не привлекайте к себе внимания окружающих. Там, где вы собираетесь ловить рыбу – не нужно перед этим мутить воду.

Совет двенадцатый

Постоянно исчезающие вещи – удел любого фотографа. Когда что-то уходит, ничто на свете, никакая изобретательность, никакое чудо не сможет это вернуть.

Совет тринадцатый

Делать хорошие фотографии сможет только тот, кто сумеет научиться на одной оси выстроить глаз, голову и сердце.

«Фотоальбом Анри Картье-Брессона» показали в Мультимедиа Арт Музее — Российская газета

Вы говорите — Картье-Брессон, подразумеваете — «решающий момент». И наоборот. Название книги его фотографий, вышедшей в 1952-м в Нью-Йорке и Париже, выглядит формулой, которая все объясняет, но которую объяснить невозможно.

Фотография Картье-Брессона запечатлела деталь исторического события, которое наблюдают дамы — «Визит короля Георга VI, Версаль. 1938». Фото: Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Courtesy Fondation Henri Cartier-Bresson

Так вот. Московская выставка «Фотоальбом Анри Картье-Брессона. 1932-1946», организованная Мультимедиа Арт Музеем Москвы и Фондом Картье-Брессона, показывает работы легендарного фотографа, сделанные до книги «Решающий момент», до его выставки в МоМА в 1947-м, до создания фотоагентства «Магнум», одним из столпов которого вместе с Робертом Капа и Дэвидом Сеймуром был Картье-Брессон. Иначе говоря, до того, как его имя стало одним из синонимов слова «фоторепортер»…

Собственно, речь — о ранних годах фотографического опыта Анри Картье-Брессона, представленных не только уникальными фотоотпечатками, листами авторского альбома с наклеенными фотоснимками, но и крохотной записной книжкой, и даже удостоверением участника французского Сопротивления, выданным в 1944 году. Картье-Брессон эпохи «дебюта» — с 1931 до 1945 года — это вовсе даже не журналист, а «вольный стрелок», вернувшийся из Африки, из Берега Слоновой кости, где чуть не умер от малярии (спас местный знахарь) и где сын вполне обеспеченных родителей, занятых текстильным бизнесом, зарабатывал охотой на крокодилов, антилоп, обезьян и продажей вяленой дичи… Где-то там в Африке, куда 22-летний француз отправился, прихватив с собой «Улисса», Рембо, Лотреамона и «Африканские сказки» Сандрара, он увидел впервые малоформатную камеру. Но его собственный «решающий момент» настал в момент, когда, листая в отеле в Марселе один из журналов, он увидел снимок Мункачи… Да, тот самый «Три мальчика на озере Танганьика». «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно фиксировать бесконечность в одном моменте времени», — эта фраза лишь отчасти объясняет превращение прилежного ученика кубиста Лота, поклонника стихов Рембо и Сандрара и бывшего охотника за крокодилами, в охотника за «мгновеньями» с помощью «Лейки».

За чем охотился Картье-Брессон, можно чуть-чуть представить, если вспомнить, что он был заворожен не только стихами сюрреалистов, но и их концепцией. Прежде всего, разумеется, в изложении Андре Бретона. «Я регулярно ходил на встречи в Cafe de la Place Blanche, хотя и не был членом группы. В бретоновской концепции сюрреализма мне очень нравилась роль непрерывного потока и интуиции и особенно подход к бунту», скажет он гораздо позже в одном из интервью (кстати, книжка «Диалоги», собравшая практически все его разговоры с критиками и журналистами, вышла на русском в 2015-м). С бунтом, разумеется, все понятно. Картье-Брессон скромно называл себя анархистом, что не помешало ему одно время быть членом французской компартии. «Полагаю, я вступил в партию из чувства вины, из необходимости быть ближе к народу. Я стыдился своей принадлежности к буржуазии», — скажет позже фотограф. Но едва ли не важнее, что многие сюрреалисты были левыми. Например, харизматичный Жорж Садуль. «Что мне нравилось в Жорже Садуле, так это его дикарская сторона, неотесанность. И потом, для нас он был окружен ореолом сюрреалистического престижа! Это был очень тонкий, очень культурный человек, большой храбрости — он показал ее на войне», — признается Картье-Брессон.

Гораздо любопытнее, как Бретоновское представление о «непрерывном потоке» сказалось на фотографиях Картье-Брессона. Нынешняя выставка позволяет увидеть это. И понять, почему в момент наступившей славы Роберт Капа сказал другу: «Бойся ярлыков. Они могут тебе дать чувство безопасности, но один уже готов прилипнуть к тебе — это сюрреалистический ярлык. Твоя манера станет высокопарной и показной. Тебе следует оставаться новостным репортером, остальное же запрятать в глубине сердца. Не суетись! Займись делом!» Картье-Брессон последовал совету друга. По крайней мере, выбирая между ярлыком «сюрреалиста» и «новостного репортера», он предпочел второй. Спрятав «остальное» — «в глубине сердца».

Но выставка ранней фотографии мастера позволяет увидеть, как в «непрерывном потоке» он находит мгновенья вечности, ее автоматического письма, запечатленного камерой. Впрочем, сам мастер предпочитал отнюдь не высокий штиль. «Чтобы открыть золотой самородок, нужно немало песка. Поиск кадра — это игра, которая находится где-то на полпути между карманной кражей и хождением по канату. Вечная игра, усиленная огромным напряжением». Он был мастером этой игры.

Единственный российский фотограф агентства Magnum Георгий Пинхасов — о Тарковском, Картье-Брессоне и портрете России

В том, чтобы снять все, на что он способен. Есть, конечно, какие-то пределы, но если это не наносит никому вреда, то лучше снять, чем не снять. Это главный принцип. А уже потом можно думать о том, может ли это нанести кому-нибудь вред. Это особенно важно сегодня, когда поменялась система ценностей и все вокруг стали настолько чувствительными. К политкорректности можно относиться как угодно, но при этом важно оставаться деликатным, сохраняя беспристрастность. Задача в том, чтобы показать другой мир, не унижая его. Понятно, что абсолютная объективность недостижима, но к ней нужно стремиться. Настоящий художник всегда немного надсоциален. Мы занимаемся социальной фотографией, а она отличается от фотографии нарративной или декоративной, которую Картье-Брессон называл «геометрией». Мне очень близки моральные императивы, заложенные основателями Magnum, в особенности — Картье-Брессоном. Когда он впервые попал в СССР в 1947 году, это была довольно бедная страна, во многом для него непонятная, вплоть до деталей. Допустим, для французов пижама — это очень интимная вещь, а здесь она была чуть ли не повседневной одеждой, особенно в курортных городах. Фотограф обращает на это внимание очень деликатно, не превращая в карикатуру. Он сам подписывал фотографии, сделанные в СССР, не романтизируя их и не давая им поэтических названий. Он указывал дату, место и скупые факты с беспристрастием монаха. Побывав в СССР, он оставил нам память о стране. Это настоящий подарок следующим поколениям. Особенно ценишь это по прошествии времени, когда происходит переоценка. Если вы фотограф в возрасте, который перебирает свой архив, вы по-другому смотрите на свои старые работы. Оказывается, что снимки, на которые вы раньше не обращали внимания, становятся важными, если на них изображено то, что безвозвратно исчезло. Это невероятно интересная игра, когда вы останавливаете время, а потом пытаетесь разгадать тайну момента. У меня были интересные случаи, как в знаменитом фильме Антониони Blow-Up, когда при увеличении снимка появляется какая-то рука с ножом. Я обратил внимание, что все мои самые лучшие фотографии всегда неожиданные, это всегда сюрприз. Ждешь и ищешь одного, а потом обнаруживаешь, что гораздо интереснее другое. Важно найти мужество, чтобы принять и признать это. Тогда ты выигрываешь, проигрывая, побеждая собственные предрассудки. Не обманывать себя — это лучшая школа, которая ведет тебя к совершенству. Она учит нас ничего не хотеть, воспринимать мир естественно, таким, каков он есть. Этот подход очень похож на практику буддизма, приближающую тебя к пустоте.

Анри Картье-Брессон — фото, биография, личная жизнь, причина смерти, фотограф

Биография

Французский фотограф Анри Картье-Брессон считается классиком в своем деле. Репортажные и уличные снимки мастера стали эталоном для фотожурналистов всего мира. Умение уловить нить жизни, запечатлеть пронзительность момента и дыхание времени основывались на том, что художник не признавал фальши, желая показывать только чистую, неприкрашенную правду жизни.

Детство и юность

Анри родился в семье промышленников, которые занимались производством хлопковых ниток. «Картье-Брессон» была тогда известной торговой маркой, поставлявшей товар на разные континенты. Мальчик появился на свет 22 августа 1908 года и стал первенцем в семействе Марты Ле Вердьер и Андре Картье-Брессона, у которых позднее родились еще четверо детей.

Henri Cartier Bresson, 1935
Photographed by George Platt Lynes
Cartier-Bresson Unseen: http://bit.ly/29eAEZS
Опубликовано NOWNESS Воскресенье, 3 июля 2016 г.

Анри Картье-Брессон в молодости

Ребенок проявлял художественную одаренность с ранних лет. На его мировосприятие оказал влияние дядя Луи, по примеру которого мальчик занялся живописью и графикой. Мужчина погиб во время Первой мировой войны, однако его советы Анри сохранил в сердце навсегда. Начальное классическое образование будущий фотограф получал в католической школе, а творчеству обучался в студии педагога и художника Андре Лота. Отец надеялся, что сын окончит университет и войдет в семейный бизнес, однако у юноши имелись иные планы.

Первые фотоопыты Анри предпринял еще в 12 лет, снимая на подаренную родителями камеру Brownie Kodak, однако изначально становиться фотографом не планировал. Он усердно занимался графикой, заводил знакомства в творческих кругах, общался с представителями богемы и интересовался передовыми течениями искусства. В молодости Картье-Брессон отправился в Африку, где путешествовал, охотился и в итоге подхватил малярию, от которой едва не умер.

Личная жизнь

Мужчина впервые женился в 1937 году. Его избранницей стала танцовщица Ратна Мохини, с которой Картье-Брессон прожил в браке 30 лет. Спустя 3 года после развода француз устроил личную жизнь с англичанкой Мартиной Франк, которая тоже была фотографом. Новая супруга родила 64-летнему мужу дочку Мелани.

Творчество

Вернувшись из Африки в 1932 году, Анри впервые посмотрел на фотографию как на искусство и профессию. Разглядывая снимок троих африканских мальчишек, прыгающих в озеро Танганьики, Картье-Брессон пережил настоящее восхищение. Его поразила магия, подвластная фотоаппарату, — улавливать процесс жизни, брать краткий миг в свою ловушку. С тех пор парень заболел идеей и, купив камеру Leica, стал с напряжением охотиться за ценными кадрами.

Он ловил моменты, которые бы совмещали напряженность, непосредственность и правду жизни. Фиксация бесконечности в одном кадре — это сверхзадача, которую ставил перед собой фотохудожник. Совершенствуя мастерство, Анри стал публиковать репортажи во французских журналах. В 1930-е годы Картье-Брессон становится известным фотографом, чьи работы помещаются на зарубежных выставках, в частности, в 1935-м снимки француза экспонируются в Нью-Йоркской галерее Жюльена Леви.

Henri Cartier-Bresson: Moscow, 1954
Опубликовано PHOTOPLAY.ru Воскресенье, 19 мая 2019 г.

Анри Картье-Брессон — фотография из цикла «Жизнь в СССР»

Однако мужчина не останавливается на фотографии и решает овладеть профессией режиссера. Он снимает и монтирует пару политически окрашенных кинофильмов, а затем вновь с головой уходит в любимое дело. В начале Второй мировой войны француз попадает в немецкий плен, где проводит 3 года. Только с третьей попытки сумев сбежать, живет на родине по поддельным документам.

В 1945 году Картье-Брессон делает серию пронзительных снимков, посвященных возвращению военнопленных домой. Параллельно мужчина работает в сюрреалистическом жанре, а в 1947-м вместе с европейскими коллегами основывает фотожурналистское объединение «Магнум фото», призванное популяризировать репортажные съемки. Группа заявляла самые громкие амбиции — показать современную жизнь в разных уголках планеты через объектив фотокамеры. Под эгидой содружества Анри посещает множество стран, среди которых Индия, Пакистан, Бирма, Китай, Мексика, Япония, Куба, СССР, где художнику удается запечатлеть эпохальные моменты и создать похожие на шедевры портреты.

Француз снимает на улицах Москвы и Нью-Йорка, Шанхая и Рима. Героями его портретов становятся безымянные люди улиц и мировые знаменитости Мэрилин Монро, Жан-Поль Сартр, Уильям Фолкнер.

Смерть

В последние годы жизни мастер редко брался за фотоаппарат, предпочитая посвящать свободное время рисованию. Он жил в окружении семьи и любимых кошек, будучи признанным классиком фотоискусства, чьи работы хранятся в музейных коллекциях мира. Помимо этого, Картье-Брессону принадлежат десятки книг («Диалоги», «Воображаемая реальность» и др.), где он раскрыл секрет своего метода — быть в процессе съемки «невидимкой» и дожидаться «решающего момента», который наступает на пике эмоционального напряжения.

Анри дожил до 95 лет и умер в возрасте, когда до причины смерти уже не доискиваются, поскольку неумолимое время берет свое. Биография фотохудожника оборвалась 3 августа 2004 года в альпийском Монжюстене.

Работы

1944 – «Анри Матисс, рисующий с натуры голубей»
1944 – «Портрет Альбера Камю»
1945 – «Ребенок, освобожденный из концлагеря, Дессау — Германия»
1949 – «Последний день раздачи золота Куомитангом. Шанхай — Китай»
1951 – «Дети, играющие в ковбоев, Рим — Италия»
1952 – «Улица Rue Mouffetard, Париж»
1954 – «Рабочий завода ЗИЛ в СССР»
1960 – «Мэрилин Монро»
1961 – «Негров не пускают в театр»
1965 – «Ахмадабад — Индия»
1972 – «Армения. Гости в деревне на озере Севан»

13 советов по фотографии от величайшего фотографа Анри Картье-Брессона

Без него невозможно представить себе фотоискусство XX века.

Он любил фотографировать ничего не подозревающих о съемке людей, умел выбрать удачный момент и передать всю гамму эмоций случайных моделей. Он был основателем жанра «уличная фотография», а его черно-белые снимки — история, атмосфера, дыхание и ритм жизни целой эпохи.

В этой статье мы собрали лучшие работы и советы непревзойденного мастера фотографии Анри Картье-Брессона.

«Разница между хорошим произведением и посредственностью — вопрос миллиметров».

«Снимать — значит определить сразу и в доли секунды событие и точную организацию визуальных форм, которые выражают и определяют это событие. Это значит выстроить голову, глаз… вдоль одной линии. Это способ жить».

«Думать следует до и после съёмки, никогда во время её».

«Кульминационную точку вы всё равно никогда не схватите. Вам кажется вот, вот этот момент. Вы нажимаете затвор, с вас спадает напряжение, но кто знает, может быть, кульминационная точка была в следующем моменте, до которого вы не дотянули»

«Не нужно слишком много фотографировать, не надо стрелять, изводя пленку. Это плохой признак. Это все равно, что много есть или пить: человек теряет вкус, теряет форму. И, тем не менее, стоит не забывать, что для того, чтобы получить молоко, надо подоить корову, а чтобы получить масло, нужно очень много молока».

Смотреть 6 лекций от фотографов легендарного агентства Magnum

«Камера — это продолжение наших глаз и ума, а не хромированный медальон на шее. Это орудие труда. Приятно ощущать в руках аппарат, который вполне соответствует тому, что ты хочешь сфотографировать».

«Твои первые 10 000 снимков — худшие».

«Чтобы «запечатлеть» мир, надо чувствовать себя втянутым в то, что ты вырезаешь через видоискатель. Этот подход требует сосредоточенности, дисциплины духа, чутья и чувства геометрии».

«Для меня фотография — это поиск в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений».

«Фотография всегда рассматривается как законченное целое, как картина, композиция которой должна быть постоянно в центре нашего внимания. Это достигается органическим соединением зрительных элементов кадра. Композиция его во всех элементах должна быть строго закономерна, ибо невозможно отделить форму от содержания».

«Фотограф должен работать мягко, незаметно, но иметь при этом острый глаз. Не надо толкаться, привлекать к себе внимание, не баламутьте воду там, где собираетесь ловить рыбу».

«Удел фотографа — непрерывно исчезающие вещи. И когда они уходят, никакая изобретательность, ничто на свете не заставит их вернуться».

«Фотографировать может только тот, кто сумеет выстроить на одной оси глаз, голову и сердце».

Понравилось? Расскажите о нас другим фотографам

Анри Картье-Брессон | Биография фотографа и работы

Ранняя карьера

Анри Картье-Брессон родился 22 августа 1908 года. Он был старшим из пяти детей, рожденных в семье богатого текстильного фабриканта и его жены, отпрыска в семье землевладельцев в Нормандии. Выросший в буржуазном пригороде Парижа, Картье-Брессон получил образование в Школе Фенелон, а затем в Академии Лхоте, студии, которой руководил художник-сюрреалист Андре Лот.

Глубокое недовольство живописью и год в Кембриджском университете с 1928 по 1929 год нарушили развитие Картье-Брессона как художника, и он обнаружил, что его все больше тянет к более актуальным и модным средствам фотографии как способу выразить свои мысли. развивающееся мировоззрение.

Поскольку он был независимо богат и жил на пособие от своего отца, Картье-Брессону не нужно было зарабатывать деньги. Это означало, что он мог свободно экспериментировать, и, купив в 1932 году 35-миллиметровую камеру Leica, он отправился в различные путешествия, чтобы изучить возможности фотографии. Между 1932 и 1935 годами он посетил Италию, Испанию, Марокко и Мексику, постепенно развивая свою любовь и гений к медиуму.

Решающий момент

В 1952 году Картье-Брессон опубликовал The Decisive Moment , коллекцию изображений, сделанных в первые десятилетия своей карьеры, в которых он разработал свой подход к фотографии.Он писал, что фотография должна быть «одновременным признанием в доли секунды значимости события, а также точной организацией форм». Однако Cartier-Bresson не стал «наводить и стрелять» для достижения этого эффекта. Он часто создавал кадр в видоискателе своей Leica, а затем ждал, когда произойдет идеальное событие, обычно это человек, проходящий через сцену. « За вокзалом Сен-Лазар» «», 1932 год, возможно, является прекрасным примером этой практики, впоследствии ставшая самой знаменитой картиной Картье-Брессона и триумфом техники.Только с короткой выдержкой Leica Картье-Брессон смог так точно заморозить движение человека, создав напряжение между стеклянной поверхностью воды и всплеском, который человек мог бы создать.

Magnum Photos

В 1947 году Картье-Брессон вместе с другими фотографами Робертом Капой, Дэвидом Чим Сеймуром и Джорджем Роджером основал известное кооперативное фотоагентство Magnum Photos. Он и его соучредители признали, что фотография недавно стала невероятно мощным средством коммуникации, и их агентство поставило их в авангард отрасли.Конкретные полномочия Картье-Брессона заключались в том, чтобы охватить Индию и Китай, но на самом деле он много путешествовал в течение следующих двадцати лет, также выполняя задания в США, Франции, Италии, бывшей Югославии, Греции, Египте, Иране, Пакистане и Индонезии. Картье-Брессон, стремительно ставший одним из самых востребованных фотожурналистов в мире, освещал многие великие события и проблемы того периода.

Одним из его любимых заданий была поездка в Москву в 1954 году. Он был первым иностранным профессиональным фотографом, которого допустили в СССР после смерти Сталина в 1953 году.С помощью местного переводчика Картье-Брессон приступил к фотографированию повседневной жизни в своем обычном стиле, за исключением того, что ему было запрещено фотографировать военные здания, мосты и другие различные «деликатные» предметы. Результатом этой поездки стала замечательная серия фотографий, которая была опубликована в журнале « Life » в 1955 году. Фотографии были широко распространены по западному миру, большинство из которых плохо представляли себе реалии повседневной жизни в СССР.

Помимо своей влиятельной книги The Decisive Moment ( Images à La Sauvette ), Картье-Брессон опубликовал еще более тридцати публикаций, последней из которых является Landscape Townscape , опубликованная в 2001 году.В 1968 году он ушел из профессиональной фотографии, вернувшись к своей первой любви — рисованию на всю оставшуюся жизнь. Анри Картье-Брессон умер в своем доме в Провансе 3 августа 2004 года, за несколько недель до своего 96-летия.

Биография — Фонд Анри Картье-Брессона

Рассказать историю Анри Картье-Брессона и раскрыть его творчество — значит рассказать историю взгляда. На протяжении всего ХХ века этот блуждающий ясный глаз запечатлел очарование Африки 1920-х годов, пересек трагические судьбы испанских республиканцев, сопровождал освобождение Парижа, поймал усталого Ганди за несколько часов до его убийства и стал свидетелем победы коммунисты в Китае.Анри Картье-Брессон был также ассистентом Жана Ренуара в трех главных фильмах, художником, который считает себя мастером, но, тем не менее, основал Magnum, самое престижное из всех фотоагентств, и который увековечил своих главных современников: Мориак в состоянии мистической левитации, Джакометти, Сартр, Фолкнер или Камю и многие другие, снятые в решающий момент, все портреты на вечность.

— Пьер Ассулин, Анри Картье-Брессон, l’oeil du siècle , Folio / Gallimard

Ранняя жизнь

1908: Родился 22 августа в Шантелу, Сена и Марна.Образование получил в лицее Кондорсе в Париже.

1926: Учится живописи у Андре Лота. Делает первые фотографии.

1930: Почти год проводит в Кот-д’Ивуаре.

1931: Обнаруживает фотографию Мартина Мункачи в журнале по искусству Arts et Métiers Graphiques и решает сосредоточиться на фотографии.

Первые фотографические эксперименты

1932: Покупает свою первую Leica и путешествует по Европе со своими друзьями Леонор Фини и Пиере де Мандиарг.Первые публикации в Voilà и Photographies .

1933: Первая выставка в галерее Жюльена Леви, Нью-Йорк. Его фотографии впоследствии выставлены в клубе Ateneo в Мадриде.

1934: Отправляется в Мексику с группой этнографической экспедиции. Миссия проваливается, но он решает остаться.

Кинотеатр

1935: Экспонаты с Мануэлем Альваресом Браво во Дворце изящных искусств в Мексике и месяц спустя в галерее Жюльена Леви с Уокером Эвансом и Мануэлем Альваресом-Браво.Некоторое время проводит в США, где открывает для себя кинопроизводство с Полом Стрэндом и Nykino Group.

1936: Работает вторым помощником Жана Ренуара на Une partie de campagne ( A Day in the Country ) и La vie est à nous .

1937: Режиссер двух документальных фильмов: Victoire de la vie ( Возвращение к жизни, ) о медицинском обслуживании республиканской Испании и С бригадой Авраама Линкольна, о жизни американских солдат во время войны.Фотоотчет о коронации Георга VI опубликован в газете Ce Soir.

1938: По запросу Испанской организации Secours Populaire снимает документальный фильм о гражданской войне в Испании, L’Espagne vivra .

1939: Присоединяется к Жаку Беккеру и Андре Звобода в качестве ассистента в фильме Жана Ренуара La Règle du jeu ( Правила игры ).

Во время войны

1940: Присоединяется к отряду «Кино и фотография» Третьей армии.Взят в плен немцами 23 июня ^г.-го.

1943: После двух неудачных попыток успешно сбегает с третьей попытки в феврале 1943 года. Работает на MNPGD, секретную организацию, созданную для помощи заключенным и беглецам.

1944: Делает серию фотографических портретов писателей и художников для Editions Braun (Анри Матисс, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Пьер Боннар, Поль Клодель, Жорж Руо).

1945: Режиссер Le Retour ( Возвращение ), документальный фильм о репатриации военнопленных и задержанных.

Профессиональный фотограф

1946-47: Более года проводит в США. По запросу Harper’s Bazaar он путешествует на несколько месяцев с Джоном Малкольмом Бриннином, чтобы фотографировать художников и писателей.

1947: Выставка Фотографии Анри Картье-Брессона в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Создает совместное агентство Magnum Photos с Робертом Капой, Дэвидом Сеймуром (Чим), Уильямом Вандивертом и Джорджем Роджером.

1948–50: Провел три года на Дальнем Востоке: в Индии за смерть Ганди, в Китае за последние шесть месяцев правления Гоминьдана и первые шесть месяцев существования Народной Республики и в Индонезии за ее независимость. Его фотографии публикуются по всему миру.

1952: Его первая книга « Images à la Sauvette » с обложкой Матисса издается Tériade. Первая выставка в Англии, Фотографии Анри Картье-Брессона в Институте современного искусства.

1953: Путешествует по Европе на Holiday .

1954: Публикация Робертом Делпайром его книг Les Danses à Bali и D’une Chine à l’autre, , положившая начало долгому сотрудничеству с Delpire. Он первый фотограф, допущенный в СССР с начала холодной войны.

1955: Первая выставка во Франции в Павильоне Марсана в Лувре. Tériade издает Les Européens (обложка , иллюстрированная Миро).

1958: Возвращается в Китай на три месяца по случаю десятой годовщины Китайской Народной Республики.

1961: Создает набор портретов для журнала Queen.

1963: Второй раз возвращается в Мексику. Журнал Life отправляет его на Кубу.

1965: Несколько месяцев путешествует по Японии.

1966: Возвращение в Индию.

1967: По заказу IBM создать Man and Machine .Этот проект становится выставкой и книгой.

1968-69: Проводит год, путешествуя по Франции за журналом Reader’s Digest и издает книгу « Vive la France » для сопровождения выставки «En France» в Гран-Пале в 1970 году.

1970-71: Направляет два документальных фильма в США для CBS News: Southern Exposures, и Impressions de Californie.

1972-73: Возвращение в СССР.

Вернуться к чертежу

1974: Прекращает активные рабочие отношения с Magnum Photos, хотя его архивы остаются у дистрибьюторского агентства. Концентрируется на рисовании.

1975: Первая выставка рисунков в галерее Карлтон, Нью-Йорк.

1987: Выставка фотографий Ранние работы в Музее современного искусства, Нью-Йорк.

1988: Национальный центр фотографии отмечает свое 80, 90, 147, годовщину.Создание премии HCB.

2000: Создает планы по созданию Фонда Анри Картье-Брессона со своей женой Мартин Франк и дочерью Мелани. Идея состоит в том, чтобы предоставить постоянный дом для его коллекций, а также выставочное пространство, открытое для других художников.

2002: Фонд Анри Картье-Брессона признан государством, представляющим общественный интерес.

2003: Открытие фонда Анри Картье-Брессона в Париже.Ретроспективная выставка De qui s’agit-il? в Национальной библиотеке Франции.

2004: Анри Картье-Брессон мирно скончался в Монтжюстене, Прованс, 3 августа ^{-го числа}.

Фотография Анри Картье-Брессона: геометрия, интуиция, чувствительность

Благодаря своей острой чувствительности, пониманию композиции и признательности на данный момент Анри Картье-Брессон сделал себе имя как один из величайших фотографов 20 века.Несмотря на свое признание как таковое, он видел себя в первую очередь не фотографом, а активным участником разворачивания истории.

Sonia Fantoli / Flickr

На знаменитой фотографии Анри Картье-Брессона «» За вокзалом Сен-Лазар (1932 г.) темная фигура прыгает с лестницы, плашмя лежащей в долине воды. Когда Картье-Брессон вспоминает этот момент, он описывает его как «несчастный случай». Проходя стройку за вокзалом Парижа, фотограф просунул объектив сквозь деревянные доски временного забора и, не глядя в видоискатель, увековечил его. Изображение.

Хотя такой вид снимков сейчас, более или менее, является преобладающим видением фотографии, он был революционным еще в 1932 году. Новые технологические разработки привели к изобретению камеры Leica, которая способствовала необходимой мобильности и выдержке для достижения спонтанность.

Картье-Брессон, яростный противник обрезки изображений, прекрасно понимал, что фотография не позволяет делать черновики. Вместо этого процессу присущи недостатки и открытия. В картине за вокзалом Сен-Лазар фотограф, вероятно, был бы в восторге от симметрии, созданной на поверхности отражающего бассейна, и спонтанности прыгающего объекта, повторенного в графических изображениях прыгающих акробатов в рекламе цирка. к забору на заднем плане.Способность Картье-Брессона распознавать интенсивную жизнь и деятельность в любом контексте, особенно в суровой городской среде, является источником гения художника.

Игра в фьючерсы: прикладная номадология / Flickr

Картье-Брессон родился в 1908 году и вырос в привилегированной семье вместе со своими четырьмя братьями и сестрами. Он получил образование в Париже, где стал ценить искусство. Когда он стал взрослым, у него развились коммунистические настроения, которые переросли в мирный анархизм — отношение, которое он сохранял на протяжении всей своей жизни.В это время он познакомился с ранним художником-кубистом Андре Лхотом и поступил к нему в школу в качестве студента живописи.

Вдохновленный волнующими достижениями авангардного движения в Париже, Картье-Брессон решил в 1931 году отправиться в Африку, чтобы поохотиться на антилоп и кабанов. Хотя со временем он устал от этого вида спорта, именно в Африке он впервые развил свою страсть к фотографии. Позднее в своей жизни цитировали фотографа: «Я обожаю фотографировать; это как быть охотником.Но некоторые охотники — вегетарианцы, и это мое отношение к фотографии ».

Делегируя процесс печати другим, Картье-Брессон мог проводить больше времени на фотографировании. Он видел себя сторонним наблюдателем, описывая процесс фотографирования как сильно сфокусированный. Он остро осознавал преимущество, которое обучение как художника имело для его фотографической карьеры благодаря умению распознавать интересную композицию, которое оно дало ему. Прежде всего художник определяет геометрию, интуицию и чувствительность как ключевые факторы в создании необычного изображения.

Геометрия связана со структурой и балансом форм в сцене. Эта взаимосвязь между формами почти всегда непостоянна, и поэтому требуется большая интуиция и чувствительность, чтобы выстроить и схватить расположение в точный момент. Картье-Брессон считал, что человек либо родился со способностью понимать эти три фактора в унисон, либо нет; этому нельзя было научить.

Игра в будущее: прикладная номадология / Flickr

Фотограф быстро добился успеха.К середине 1930-х годов он выставлялся на международных выставках на фоне положительной реакции публики на его гениальное исследование возможностей уличной фотографии и фотожурналистики. В 1947 году вместе с Робертом Капой, Джорджем Роджером, Дэвидом «Чимом» Сеймуром и Уильямом Вандивертом он основал Magnum Photos, чтобы отметить работу международных фотожурналистов. С тех пор фотоагентство стало одной из ведущих имиджевых организаций в мире.

Наряду с фотографическим исследованием более темных аспектов городской жизни Картье-Брессон использовал в качестве объектов друзей и культурную элиту.Он следил за важными событиями 20-го века, много путешествовал по Азии, чтобы насладиться революционным духом Индии 1940-х годов. Незадолго до своего убийства в 1948 году Картье-Брессон сфотографировал Мохандаса Ганди. После смерти Махатмы фотограф сделал обширную серию, чтобы задокументировать влияние, которое Ганди оказал на эту нацию, находящуюся на грани перемен, фотографическое эссе, которое станет одной из самых знаменитых статей журнала Life Magazine. Гражданская война в Испании, Китайская революция, коронация короля Георга VI и постсталинское премьерство Хрущева в России — это среди других событий, изменивших мир, которые этот мастер фотожурналистики преследовал благодаря своей острой способности распознавать знаменательные события.

В снятых интервью, взятых позже в жизни фотографа, резкие ответы Картье-Брессона на вопросы о его прошлом как фотографа предполагают отстранение от этого бурного периода его карьеры. В 1966 году фотограф ушел из Magnum и перестал фотографировать, вместо этого вернувшись к рисованию и живописи — гораздо более медитативному творческому процессу. В 2004 году, когда ему было почти 96 лет, эта икона 20 века скончалась в своем доме в Провансе. За год до этого, получив множество наград и наград, Картье Брессон и его семья открыли Фонд Анри Картье-Брессона в Париже, Франция, сохранив наследие этого пионера современной фотографии.

Знакомый велосипедист поближе. Фото Анри Картье-Брессона

Как дела, любители фотографии? Это Мартин из All About Street Photography, и сегодня я хочу поговорить о знаменитой фотографии велосипедиста, сделанной Анри Картье-Брессоном под названием Hyères, France . Я собираюсь поближе взглянуть на композицию, а также на историю, стоящую за фотографией.

Если вы не знакомы с Анри Картье-Брессоном, обязательно посмотрите это видео о его жизни и фотографии, которое я снял:

Перед нами черно-белая фотография, сделанная во Франции в 1932 году одним из самых известных уличных фотографов Анри Картье Брессоном.

На самом деле он сделал снимок во время отпуска во время прогулки по городу. Хотя фотография выглядит очень спонтанной, то, что мы, вероятно, видим здесь, является результатом так называемой «техники рыбалки». Фотографы находят подходящее место, а затем ждут, пока подходящий объект не попадет в кадр и завершит композицию.

Когда мы смотрим на композицию, мы видим эту спираль, созданную поручнем, которая как бы ведет нас к главному объекту, велосипедисту, который запечатлен с почти идеальной фигурой, чтобы закрепить отношения.Если мы хотим быть настоящими перфекционистами, мы бы указали на голову велосипедиста, которая теряет контраст из-за того, что касается этой кривой.

Это важно, потому что мы имеем в основном силуэт, и при съемке силуэтов фотограф должен убедиться, что объект легко распознается. Вот почему на улице популярно снимать людей с разведенными руками и ногами, потому что зрителям легко читать. Когда вы снимаете такие силуэты, вы предоставляете зрителю очень мало информации, кроме формы.Если вы не используете правильную фигуру для обоснования отношений или не разделяете фигуры должным образом, то в конечном итоге вы представляете зрителю бесформенный предмет.

Когда мы смотрим на приведенную выше фотографию велосипедистов, сразу видно, что трудно понять, что происходит и о чем идет речь. Вам может быть интересно, почему кто-то захочет сфотографировать такой объект, как велосипедист, сверху. Вышеупомянутое на самом деле отредактировал блестящую фотографию, сделанную фотографом Михалом Червени, под названием «Эпический мыс.”

Теперь взгляните на исходную фотографию. Когда вы смотрите на фотографию, то в первую очередь видите тени, которые мастерски используют фигуру, чтобы обосновать взаимосвязь, а затем направляют взгляд на настоящего велосипедиста.

Эта фотография выиграла «Чешскую спортивную фотографию года» в 2017 году. Итак, в основном, что вы хотите делать в своей уличной фотографии, если вы фотографируете людей или другие объекты для композиции, а не для выражения, — это использовать это двухмерный вид (2D), так как его очень легко распознать.Вы действительно можете вдохновиться картинами древних египтян в пирамидах, поскольку это, по сути, одна из самых распространенных техник, которые они использовали.

А теперь вернемся к фото Картье-Брессон. Кривая, которая идет вместе с велосипедистом, фактически подчеркивает движение и делает статичное изображение динамичным. Эту динамику подчеркивают неподвижные поручни, как если бы картинка действительно двигалась.

Когда Картье-Брессон говорил о композиции, он сказал: «Фотография подразумевает распознавание ритма в мире реальных вещей.”

По словам Брессона, решающий момент является уникальным для фотографии, поскольку другие художники, такие как художники или скульпторы, могут корректировать свои работы по своему вкусу. Для незастроенной уличной фотографии такое просто невозможно.

Знаменитый снимок был сделан его Leica с объективом 50 мм, который он купил в Марселе незадолго до съемки. Камера на самом деле оказала довольно большое влияние на его фотографии, поскольку это была одна из первых портативных камер, и она позволила ему гораздо более свободно перемещаться и принять / определить стиль, который позже стал известен как фотожурналистика.

Об авторе : Мартин Канински — фотограф, обозреватель и ютубер из Праги, Чешская Республика. Мнения, выраженные в этой статье, принадлежат исключительно автору. Канинский руководит каналом «Все о уличной фотографии». Вы можете найти больше его работ на его веб-сайте, в Instagram и на канале YouTube.

Анри Картье-Брессон — 20 произведений

Анри Картье-Брессон (французский: [kaʁtje bʁɛsɔ̃]; 22 августа 1908 г. — 3 августа 2004 г.) был французским фотографом-гуманистом, считавшимся мастером откровенной фотографии и одним из первых пользователей 35-мм пленки.Он был пионером в жанре уличной фотографии и рассматривал фотографию как способ запечатлеть решающий момент. Его работы повлияли на многих фотографов.

Анри Картье-Брессон родился в Шантелуп-ан-Бри, Сена и Марна, Франция, он был старшим из пяти детей. Его отец был богатым фабрикантом текстиля, чья нить Cartier-Bresson использовалась во французских швейных наборах. Семья его матери была торговцами хлопком и землевладельцами из Нормандии, где Генри провел часть своего детства. Семья Картье-Брессон жила в буржуазном районе Парижа, на улице Лиссабон, недалеко от площади Европы и парка Монсо.Его родители поддерживали его финансово, поэтому Анри мог заниматься фотографией более свободно, чем его современники. Анри тоже рисовал.

Молодой Анри делал снимки в отпуске с помощью коробочного домового; Позже он экспериментировал с камерой обзора 3 × 4 дюйма. Он был воспитан в традиционной французской буржуазной манере, и от него требовалось обращаться к родителям с формальным vous, а не tu. Его отец предполагал, что его сын возьмется за семейный бизнес, но Анри был очень волевым и опасался такой перспективы.

Картье-Брессон посещал École Fénelon, католическую школу, готовившую учеников для лицея Кондорсе. Гувернантка по имени «мисс Китти», которая приехала из-за Ла-Манша, привила ему любовь и компетентность в английском языке. Наблюдатель поймал его за чтением книги Рембо или Малларме и сделал ему выговор: «Давайте не будем нарушать учебу!». Картье-Брессон сказал: «Он использовал неформальное« ту », что обычно означало, что тебя собираются хорошенько побить. Но он продолжал:« Ты будешь читать в моем офисе.«Что ж, ему не пришлось повторять это предложение».

После попытки изучить музыку Картье-Брессон познакомился с масляной живописью его дядей Луи, одаренным художником. Но уроки рисования были прерваны, когда дядя Луи погиб во время Первой мировой войны.

В 1927 году Картье-Брессон поступил в частную художественную школу и Академию Лхоте, парижскую студию художника-кубиста и скульптора Андре Лота. Амбиции Лотэ состояли в том, чтобы объединить подход кубистов к реальности с классическими художественными формами; он хотел связать французскую классическую традицию Николя Пуссена и Жака-Луи Давида с модернизмом.Картье-Брессон также изучал живопись у светского портретиста Жака Эмиля Бланша. В этот период он читал Достоевского, Шопенгауэра, Рембо, Ницше, Малларме, Фрейда, Пруста, Джойса, Гегеля, Энгельса и Маркса. Лот водил своих учеников в Лувр, чтобы изучать художников-классиков, и в парижские галереи, чтобы изучать современное искусство. Интерес Картье-Брессона к современному искусству сочетался с восхищением творчеством мастеров эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Паоло Уччелло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа.Картье-Брессон считал Лота своим учителем «фотографии без фотоаппарата».

Хотя Картье-Брессон разочаровался в подходе Лота к искусству, основанном на правилах, строгая теоретическая подготовка позже помогла ему выявить и решить проблемы художественной формы и композиции в фотографии. В 1920-х годах школы фотографического реализма появлялись по всей Европе, но у каждой из них был свой взгляд на направление, в котором должна двигаться фотография. Сюрреалистическое движение, основанное в 1924 году, стало катализатором этой смены парадигмы.Картье-Брессон начал общаться с сюрреалистами в кафе «Сирано» на площади Бланш. Он встретился с рядом ведущих героев движения и был привлечен к технике сюрреалистов, использующей подсознательное и непосредственное влияние на их работу. Историк Питер Галасси объясняет:

Это часть статьи в Википедии, используемой в соответствии с непортированной лицензией Creative Commons Attribution-Sharealike 3.0 (CC-BY-SA).Полный текст статьи здесь →

Подробнее …

Анри Картье-Брессон: 70-летняя ретроспектива — Фотографии Анри Картье-Брессона

Швейцарский художник и скульптор Альберто Джакометти, 1961 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Камагуэй, Куба, 1963 -Bresson / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

За вокзалом Сен-Лазар, Париж, Франция, 1932 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Rue de Vaugirard, Париж, Франция, 1 мая 968 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Велосипедный маршрут «Les 6 jours de Paris», велодром, Париж, Франция, ноябрь 1957 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье. Брессон

Альберто Джакометти, Рю д’Алезия, Париж, Франция, 1961 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Толпа ждет у банка, чтобы купить золото в последние дни Гоминьдана, Шанхай , Китай, декабрь 1948 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Линейный ускоритель, Стэнфордский университет, США, 1967 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Джордж Хойнинген-Хюэн: Анри Картье-Брессон, Нью-Йорк, 1935 г. © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Первый оплачиваемый отпуск, берега Сены, Франция, 1936 г. © Henri Ca Ртье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Мартина Франк, Париж, Франция, 1967 © Анри Картье-Брессон / Magnum Photos, любезно предоставлено Фондом Анри Картье-Брессона

Шокирующая тайна культовой фотографии Анри Картье-Брессона

За большинством знаковых фотографий стоит история.У некоторых из них есть секреты, которые всплывают на свет спустя годы после того, как их забрали. Марк Силбер из Advancing Your Photography объединился с Дотаном Саги, чтобы рассказать вам эту интересную историю об одной из самых знаковых фотографий 20-го века. Это Анри Картье-Брессон позади Gare Saint Lazare , и Дотан раскрывает свой секрет, о котором многие из нас не знали.

Позади вокзала Сен-Лазар был снят в 1932 году, в первые годы карьеры Картье-Брессон. Он стал настолько культовым, что журнал TIME объявил его одной из 100 самых влиятельных фотографий всех времен.Но, как выясняется, эта фотография, о которой мы все знаем, была сделана более или менее случайно.

Дотан первым попытался найти контактные листы фотографии. Однако все они были разрушены, поэтому он стал копать глубже. Он узнал, что место, где был сделан снимок, было превращено в строительную площадку, когда Картье-Брессон сфотографировал его. Он использовал Leica 1A, у которой нет дальномера. Следовательно, он мог только догадываться, как далеко находится объект, или мог полагаться на зонную фокусировку, что, вероятно, он и сделал. Это означает, что его диафрагма должна быть относительно небольшой, около f / 8.

Так вот, пленки в то время были очень медленными по сегодняшним стандартам, около ISO 25 или ISO 32. Итак, если Картье-Брессон снимал при f / 8, ему, вероятно, пришлось использовать более длинную выдержку. Вот почему на прыгающем человеке появляется легкое размытие. У Картье-Брессона, должно быть, была очень твердая рука, а может быть, он использовал забор для стабилизации камеры.

В интервью, которое он дал за два года до смерти, Картье-Брессон объяснил, что его линза зажата между двумя досками. Поскольку камеру держали вертикально, одна из планок должна была закрывать видоискатель.Другими словами, он не мог видеть сцену в видоискателе и ждать подходящего момента, чтобы запечатлеть ее. Он мог видеть это только через дыру в заборе, но кадрировать кадр он не мог. Фактически, Картье-Брессон сказал в том же интервью, что он даже не знал о прыгающем мужчине, когда делал снимок.

«Значит, это было просто удачей?» — спросил его интервьюер. «Это всегда удача, и ничего больше», — ответил Картье-Брессон. Однако было бы несправедливо и несправедливо утверждать, что это была чистая удача или, с другой стороны, чистый гений.Когда вы смотрите на другие работы Картье-Брессона, становится ясно, что они тоже великолепны, так что это было больше, чем просто удача. Кроме того, он был знаком со своим оборудованием и методами композиции, поэтому точно знал, что делал, когда делал свои фотографии.

Мне очень нравятся работы Анри Картье-Брессона. Я помню, как семь лет назад видел выставку его фотографий в Стокгольме, и до сих пор помню те чувства и впечатления, которые у меня были тогда.