Авторская школа Вадима Гущина

Преподаватель программы – Вадим Витальевич Гущин

Занятие 1:

Световые схемы студийной портретной съемки
• Работа с гипсовыми бюстами;
• Разнообразие световых схем;
• Анатомические особенности человеческих лиц.

Занятие 2: Композиционные решения в студийном портрете
• Классификация портретов;
• Границы кадра в портрете;
• Портретное сходство.

Занятие 3: Композиционные особенности натюрморта в фотографии
• Работа с гипсовыми фигурами;
• Свет в студии применительно к натюрморту;
• Различия в работе над цветным и черно-белым сюжетами;
• Технические аспекты работы над натюрмортом.

Занятие 4: Классическое наследие живописного натюрморта
• Голландский натюрморт;
• Барочная стилистика;
• Творческое осмысление опыта реализма;
• Ассоциативный подход в работе над композицией;
• Связь элементов в натюрморте.

Занятие 5: Индивидуальный студийный портрет
• Особенности съемки женского, мужского, возрастного портретов;
• Психологичность портрета;
• Поза модели, естественность в портрете;
• Выбор оптимальной световой схемы.

Занятие 6: Парный портрет
• Особенности парной и семейной съемки;
• Эмоциональная взаимосвязь парного портрета;
• Световые схемы в парном портрете.

Занятие 7: Световая кисть в студийном натюрморте
• Световая режиссура в снимке;
• Выделение смыслового центра натюрморта светом;
• Распределение ролей между предметами в натюрморте;
• Использование световой кисти.

Занятие 8: Ритмы в натюрморте
• Натюрморт, созданный по ритмическому принципу;
• Виды ритмов в натюрморте;
• Многофигурные композиции по примерам мастеров прошлого.

Занятие 9: Групповой портрет
• Требования, предъявляемые к групповому портрету;
• Специфика группового студийного портрета;
• Световые решения в студийном групповом портрете.

Занятие 10: Портрет в технике «высокий ключ»
• Эмоциональное настроение «высокого ключа», постановка света;
• Сфера применения;
• Световая атмосфера снимка;
• Ретросентиментальность в студийном портрете.

Занятие 11: Эстетика модернистского натюрморта
• Натюрморт в стиле «Баухауз», или конструктивистский натюрморт;
• Разрушение классических стереотипов в натюрморте;
• Геометрия в натюрморте;
• Натюрморт как ландшафт.

Занятие 12: Цвет в натюрморте
• Постмодернистский натюрморт;
• Современные тенденции в арт-фотографии;
• Принципы цветовых сочетаний в композиции натюрморта.

Занятие 13: Стилизованная портретная съемка
• Особенности стилизованной съемки от идеи до воплощения;
• Внесение игрового элемента в студийную съемку;
• Разнообразие вариантов съемки одной и той же модели;
• Подведение итогов курса.

«Пикториализм был детской болезнью» | Colta.ru

В Центре фотографии им. братьев Люмьер до 10 марта проходит выставка российского арт-фотографа Вадима Гущина «Из частной библиотеки». Снимая самые простые повседневные предметы — книги, блокноты и ластики, он создает неосупрематические работы, в которых чувствуется опора и на голландский натюрморт — например, на открытого лишь в XX веке минималиста Адриана Коорта. Наталия Киеня поговорила с художником о том, как с помощью снимков создать слепок времени, как супрематизм связан с иконами и может ли фотография освободиться от своей функциональной роли, как когда-то благодаря ее появлению это сделала живопись.

— Выставка посвящена книге. Почему вы выбрали такой предмет?

— Когда я готовил выставку, то рассматривал все свои работы за последние два с половиной года. Визуально и интуитивно мне показалось, что правильно будет выбрать эту тему. Я не зациклен на сто процентов на книге и снимаю другие предметы. Например, в 2013 году я выпустил альбом «Повседневные вещи / культурные ценности». К культурным ценностям относятся самые разные объекты, в том числе и книги. Видимо, за последние два с половиной года я, во-первых, часто их снимал, во-вторых, снимки оказались удачнее других.

— Некоторые молодые люди могут сказать, что книга — это уже не повседневный предмет.

— Я бы не согласился. В метро люди читают книги. Процентов у семидесяти книги электронные, но можно встретить и бумажные. Это вопрос субъективных пристрастий. Но тем не менее в России и особенно в Москве есть огромное количество книжных магазинов, которые не разоряются. Люди покупают книги целыми стопками.

И потом, ничто не заменит общения с объектом. Книга может быть произведением искусства, есть дорогие авторские экземпляры. Мне кажется, вряд ли когда-нибудь окажется так, что книг не будет нигде и останутся одни гаджеты с текстами из интернета. Книга — один из универсальных архетипов.

Думаю, в России супрематическая традиция до сих пор ни разу не прерывалась.

— Должна сказать, что с точки зрения искусства ваш взгляд очень супрематический. Понятно, что выставка — про цвет, но кажется, что от «подсобной роли» в этом случае освобождается не столько цвет, сколько сам инструмент фотографии.

— Фотография освободиться полностью не может: ведь это просто медиум, с помощью которого мы выражаем идею. Это, скорее, освобождение цвета от формы. Термин «супрематизм» происходит от слова supremus — «высший». Когда Малевич придумал его, он имел в виду превосходство цвета. Цвет всегда был слугой формы: сначала рисовали, к примеру, контуры канапе, а потом окрашивали его в тот или иной тон. А Малевич позволил цвету главенствовать.

Я, конечно, ссылаюсь на Малевича и на его последователей. Думаю, в России супрематическая традиция актуальна и сейчас — во-первых, потому что она русская, и во-вторых, потому что она до сих пор ни разу не прерывалась. Малевич написал свой квадрат в 1915 году, потом был мощный всплеск популярности супрематизма благодаря работе его последователей — не только в России, но и в Европе (в частности, в Германии). А затем начало развиваться неофициальное советское искусство. Многие шестидесятники так или иначе продолжали традицию Малевича. Можно назвать Владимира Немухина, Эдуарда Штенберга и ныне здравствующего Юрия Желтова. Поскольку я общался с Немухиным и общаюсь с Желтовым, параллель, конечно, очевидна. Мне нравится, что люди, так или иначе знакомые с историей искусства и понимающие, о чем идет речь, видят это направление моей деятельности. Так я оказываюсь встроен в эту великую традицию. Очень важно быть встроенным в то или иное течение искусства.

© Наталия Киеня

Другое дело, что я пытаюсь создавать супрематические работы с помощью фотографии, а это сложнее. В отличие от живописцев, которые управляют цветом и могут создавать его на палитре, фотограф ограничен. У него куда меньше возможностей. Фотограф имеет дело с тем, что увидит. Если он не манипулирует изображением в Photoshop — а я этим не занимаюсь, — цвет получится таким, каким был. А живописец может сделать его более светлым или темным, теплым или холодным.

Но фотография открывает и новые возможности. Она позволяет достигать абстрактных результатов, но в то же время остается стопроцентно фигуративной. Позволяет передавать фактуру, форму. Даже если ты убегаешь от формы и делаешь ее, как болванку для отливки.

Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы.

Русский авангард начала ХХ века — великое достижение искусства. Сейчас, на новом витке гегелевской спирали развития, мы пришли к той же точке. Другое дело, что сегодня нельзя просто копировать шаблоны, которые были созданы сто лет назад. К этому надо относиться творчески. Для меня важно сохранять связь со временем и фотографировать вещи здесь и сейчас. Я отказываюсь от съемок вычурных антикварных предметов: все, что я снимаю, — это мои вещи. Одна из моих выставок так и называлась — «Мои вещи». В 1999 году она прошла сначала в России, в галерее РОСИЗО, а потом — в Германии, в музее фотографии в Брауншвейге. Тот же принцип я использую и сейчас. Связь с эпохой обеспечивает то, что объект — современный. Книга — такая же, как и столетие назад. Но одновременно — совершенно другая. Меняются дизайн, форма подачи. Появились, например, прозрачные футляры, блокноты. Вот это уже из сегодняшнего дня.

Я называю свои работы не натюрмортами, а предметными абстракциями. Конечно, искусствоведы могут не согласиться с этим термином. Но он мне нравится, поскольку в двух словах определяет то, чем я занимаюсь. Я пытаюсь быть абстрактным, используя при этом реальные предметы. На выставке есть, скажем, ластики в виде книжечек, которые только недавно появились в Москве. Или оранжевый листок для заметок, куда можно записать цитату.

Фотография требует связи со временем. Салонные фотографы от времени пытаются оторваться и испытывают ностальгию. Они любят снимать псевдобарочный натюрморт в духе малых голландцев. Чтобы этого избежать, надо тщательно выбирать предмет и то, как ты подаешь его с визуальной точки зрения.

© Наталия Киеня

— Насколько важно обладать национальностью в искусстве?

— Я не стремлюсь показать, что я из России, но думаю, что мы все равно предрасположены к родной культуре. Когда я в 1993 году попал в Центр Помпиду в Париже, то увидел картину с фантастическим синим цветом. Он буквально потянул меня к себе. Я подошел и увидел, что это работа Василия Кандинского.

Мы, может быть, этого не осознаем, но авангард выходит из иконы. Малевич это, кстати говоря, подчеркивал. «Черный квадрат» — это антиикона, и он повесил его в красном углу. Малевич — вовсе не безбожник, как иногда думают, он просто многое, мне кажется, предвидел. У него даже есть работа «Бога сбрасывать со счетов рано».

Структура иконы очень супрематична. Например, «Спас в Силах»: несколько геометрических фигур вписано друг в друга. Наверное, все идет оттуда — генетическая память отбрасывает нас дальше, чем мы думаем.

У меня осознанная отсылка к супрематистам появилась, когда я перестал снимать черно-белые работы и начал работать с цветом. Свои первые цветные фотографии я показывал художникам, с которыми дружил. Они цвет чувствуют по-другому, и их не проведешь, если что-то не совпадает.

© Наталия Киеня

— Как вы относитесь к постмодернизму и цитированию в культуре?

— Если человек это делает творчески и красиво, все в порядке. Другое дело, что так получается не всегда. Мне кажется, сейчас эта тенденция уже отошла. Я себя постмодернистом не считаю. Постмодернизм включает в себя игру, стеб, иронию, а у меня этого нет. Вот кухонный супрематизм «Синих носов» — это постмодернизм, хоть и довольно злой. Они же просто взяли композицию Малевича № 17, где все летит, и скопировали ее, вырезая кусочки колбасы и сыра.

— Вы говорили о голландцах, и я вспомнила художника Адриана Коорта. Он в XVII веке писал очень минималистичные работы: фрукты по сезону на одной и той же каменной столешнице. Одна из ваших фотографий из серии «Ракушки» мне напомнила его натюрморт. Эта ссылка намеренная или нет?

— Ссылка подсознательная, хотя Коорта я хорошо знаю. Все художники стоят на плечах друг у друга. Все уже придумано, мы не изобретем велосипед. Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп. Или в астрономии. Если экспедиция отправится на Сатурн и в ней будет фотограф, он снимет такие пейзажи, которых не было никогда. Вот это будет новизна.

Адриан Коорт. Пять раковин на каменной столешнице. 1696© Louvre Museum

Но у меня на той фотографии с ракушкой немного другая точка — точка сверху. Это прерогатива XX века — так называемая птичья перспектива. Кроме того, ракушка попадает в цвет с доской. Это уже не барочный натюрморт.

Я очень уважаю, конечно, голландский натюрморт. Я им переболел: в 90-е у меня был постмодернистский этап, когда я делал псевдоголландские натюрморты, но как-то их обыгрывал. Скажем, подписывал на фруктах номера. Голландский натюрморт, переходящий в разряд типологии. В этом отношении аналогии уместны.

Коорт очень фотографичен. Его можно приводить в пример, когда говоришь о натюрморте. И я это, кстати говоря, делаю: я преподаю и занимаю должность завкафедрой факультета фотоискусства в ИГУМО.

— Можно ли научить арт-фотографии?

— Нельзя научить человека быть художником. Мы можем научить ремеслу. Показать, как делается фотография, как люди работают над проектом, выбирают тему, какие требования сегодня есть на рынке искусства. Но все равно в большей степени результат учебы зависит от студента. Прежде всего, у него должны быть амбиции. Если амбиций нет, все бесполезно. Человек должен хотеть чего-то добиться. И нужен талант. С этим тоже не у всех хорошо. Но не все обязаны быть арт-фотографами. Даже если студенты ими не станут, мы пытаемся просто им привить хороший вкус.

Радикальная новизна фотографии возможна, на мой взгляд, только в микробиологии, когда открывают новые микроорганизмы и снимают их через микроскоп.

— Вы работаете с предметами быта, которые есть в каждой московской квартире, даже бедной. В чем цель?

— Мне просто хотелось методом фотографии рассказать о времени и о себе. В какой-то степени это каталогизация нашей жизни. Ведь через предметы мы понимаем, как люди живут, чем они пользуются, какие у них интересы. В каком-то смысле я занимаюсь архивированием для истории. Я не пытаюсь быть археологом из будущего, который открывает для себя пласты истории. Но если будущее состоится, почему бы и нет? Это реальные вещи из реального времени — из XXI века.

Меня интересуют предмет и его место в нашей жизни. Поэтому я обращаю внимание на простые вещи, которые обладают при этом большим значением. Например, таблетки. Это ведь тоже признак времени. Сегодня человек старше 45 ежедневно выпивает таблеточку-другую. А на Западе это распространено еще больше. Таблетки — это практически второй хлеб. Обращая на них внимание, я пытаюсь говорить об этом. С одной стороны, это формальный прием, который зародился в недрах русского искусства. А с другой стороны, речь идет обо всем известных предметах. Американцы, скажем, прекрасно меня понимают, хотя живут на другом конце земного шара. И китайцы тоже. Таблетки одинаковые у всех, как, кстати, и книги.

© Наталия Киеня

— Ваши работы вызывают даже не ностальгию, но тоску эмигранта. Довольно болезненный укол: с одной стороны, это целиком твое, а с другой, есть намек на уродство повседневной жизни.

— Потому что я пытаюсь профанное преобразить в сакральное. Из пенопластовой подложки сделать монумент, к примеру. Или снять салфетку с каплей крови и создать рассказ, который каждый зритель сможет интерпретировать по-своему. Хотя предметы эти примитивные и где-то даже отвратительные.

Но все-таки совсем уж «трэшевых» вещей я избегаю. Наподобие «Моей кровати» Трейси Эмин, где разбросаны презервативы, тампоны… Я не хочу себя насиловать из конъюнктурных соображений. Хотя, может, мне и следовало бы снять что-нибудь «желтое». Это вряд ли поднимет продажи, но может поднять цитируемость. Скандальность обычно используют, чтобы повысить собственные популярность и значимость. Другой вопрос, насколько эта значимость на самом деле убедительна.

— Освобождение живописи от ее функциональной роли, когда портреты писали, поскольку нельзя было иным способом запечатлеть человека, произошло с развитием фотографии. Именно это, кажется, сделало возможным импрессионизм, экспрессионизм. Может ли что-то, в свою очередь, освободить фотографию?

— Некоторые фотографы пытаются это делать, но пока неубедительно. Например, снимают так нерезко, что возникают пятна. В такой абстрактной композиции не остается фотографии. Фотография — это субъективный слепок с объективной реальности. Поэтому, я боюсь, полного освобождения не произойдет.

Но оно и не нужно: в этом заключается ее сила. В конце XIX века было такое направление — пикториализм, которое пыталось изгнать из фотографии фотографичность. Особенно в этом преуспели французы, а именно — Робер Демаши. Он беспощадно убирал все детали, красил кисточкой позитив, и работы превращались в фотогравюры. Однако сейчас понятно, что пикториализм был детской болезнью. Фотографы тогда не могли говорить на собственном языке, он был еще не развит. Сформировался он уже позднее, в 20-е, когда появилось «новое видение» и изобрели Leica.

Robert Demachy, Toucques Valley, 1906

Фотографический экспрессионизм если и появится, то за счет новых технологий. Сейчас в нашей сфере уклон идет в компьютерную графику. От фотографичности снова хотят избавиться, но другим способом: снимки настолько меняются в Photoshop, что превращаются в продукт симбиоза графики и съемки. Это тоже освобождение, только в другой форме. Может быть, фотография переродится как раз за счет digital arts. Но тогда она уже будет называться по-другому.

Мнение художника может не совпадать с мнением редакции.

ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА КАНАЛ COLTA.RU В ЯНДЕКС.ДЗЕН, ЧТОБЫ НИЧЕГО НЕ ПРОПУСТИТЬ

Понравился материал? Помоги сайту!

Подписывайтесь на наши обновления

Еженедельная рассылка COLTA.RU о самом интересном за 7 дней

Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен

RSS-поток новостей COLTA.RU

При поддержке Немецкого культурного центра им. Гете, Фонда имени Генриха Бёлля, фонда Михаила Прохорова и других партнеров.

Музей истории фотографии: Выставки :

Гущин, Вадим Витальевич — это… Что такое Гущин, Вадим Витальевич?

В Википедии есть статьи о других людях с такой фамилией, см. Гущин.

Вадим Витальевич Гущин (рродился в 1963 году в Новосибирске) англ. Vadim Gushchin — российский художник-фотограф.

Биография

Родился в 1963 году в городе Новосибирске.

Известен прежде всего, своими работами, выполненными в жанре пост-концептуального натюрморта.

В 1986 закончил Московский энергетический институт, по распределению был направлен в вооруженные силы. В 1988 году вернулся в Москву и посвятил себя фотографической деятельности как свободный художник-фотограф.^[1]

В 1988 −1989 гг. состоял в московском фотоклубе «Новатор».

В 1990—1991 гг. посещал т. н. «Свободную Академию», основанную Ильей Пигановым и Леонидом Огаревым, где слушал лекции и познакомился с Александром Слюсаревым, Владимиром Куприяновым, Андреем Безукладниковым и другими ведущими художниками-фотографами того времени.

Первая значимая работа, опубликованная в журнале «Советское фото», «Страницы армейского дневника» появилась в 1989 году как концептуальное обобщение опыта военной службы.^[2]

В 1992 году был принят в «Союз Фотохудожников России».^[3]

«Вадим Гущин является одним из ярчайших представителей современной арт-фотографии, он хорошо известен в России и за рубежом своими минималистическими опытами фотофиксации предметов. Гущин по своему интерпретирует традицию европейского натюрморта, желая постичь суть предмета через его чистое фотографическое изображение.»

— Ольга Аверьянова, кандидат искусствоведения, заведующий отделом искусства фотографии ГМИИ им. Пушкина

«Строя композицию из предметов, Гущин экспериментирует с абстрактными цветовыми соотношениями — в зияющей пустоте пространства парения герои его натюрмортов отчуждены от всего земного, как цветовые плоскости супрематических композиций. Фотография Гущина открывает фундаментальную двойственность культуры: абстрактность предмета в ней и конкретность цвета».^[4]

— Константин Бохоров, кандидат искусствоведения

«Вадим Гущин балансирует на тонкой грани предметное — беспредметное. Мир идей — это мир Малевича. Пространство предметов — это пространство потребления. Помещая предметы из супермаркета в космос Малевича, Гущин возвращает их туда, откуда они когда-то вышли. В изначальную пустоту. В пространство чистых идей».^[5] «Это изображение, которое не принуждает нас к чему-то, оно не подавляет нас множеством деталей, но ты видишь какую-то очень маленькую вещь, и эта маленькая вещь способна подключить в тебе очень большие объёмы памяти. То есть это фотографии, которые работают с той культурной памятью, которая свернута в нас, с тем временем, которое свернуто в нас самих».^[6]

— Михаил Сидлин, искусствовед

«Говоря о фотографиях Вадима Гущина, независимо от того, какие из его серий становятся предметом разговора, мы оказываемся в ситуации наднациональной традиции фотографии. Подобно тому, как разговор о существовании национальных школ философии в меньшей степени объективен, нежели разговор о школах, построенный на принадлежности их к той или иной философской концепции бытия, так и фотография Гущина принадлежит к истинно естесственно-фотографической школе, корни которой невозможно найти внутри эстетических и исторических концепций национальных фотографических школ». ^[7]

— Ирина Чмырева, кандидат искусствоведения

Вадим Гущин живёт и работает в Москве.

Цветные конверты 3 2010

Гипс 1 2001

В выставках участвует с 1991 года, первая персональная выставка состоялась в 1995 году. Имеет более 30 персональных выставок. B том числе:

• Выставка «Meine Dinge» (Мои вещи) в Музее фотографии, Брауншвейг, Германия, 1999.
• Выставка в галерее «РОСИЗО», Москва, 1999.
• «Personalismus des Dinges» (Персонализм предмета), выставочный зал «Культурный вокзал Эллер», Дюссельдорф, Германия 2004.^[8]
• Персональная выставка «Дерево и Хлеб» на Международном фестивале фотографии FotoFest в Хьюстоне, США, 2006.^[9]
• «Хлеб», Музей Йохана Ларсена, Оденсе, Дания, 2006.
• Выставка в Музее Истории Фотографии, Санкт-Петербург, 2009.^[10]
• «Эстетика статики» Александр Гринберг/Вадим Гущин в галерее «Viktor Grray», Дюссельдорф, Германия, 2010.^[11]

Так же участвовал более чем в 50 групповых выставок в галереях и музеях России и за её пределами.

Его произведения были представлены в рамках интернациональных и российских групповых проектов, среди которых:

• «A la recherche du pere» (В поисках отца) 1993—94, Париж.

• «Neue Fotokunst aus Russland» (Новое фотоискусство из России) 1994—95, тур по 5 городам Германии.

• «Aufbruch. Neue russische Fotografie» (Прорыв. Новая русская фотография) 1998, Леверкузен, Германия.

• «Idea Photographic after Modernism» (Идея фотографического после модернизма) 2002, Санта-Фе, США.^[12]

• Триеннале фотографии в Оденсе, Дания, 2006.

• «In Box of Dreams» (Выставка современной русской фотографии) Интернациональный фотофестиваль в Пиньяо, Китай, 2009.

• «День открытых дверей», Московский Музей Современного Искусства, Москва, 2010.^[13]

• «Leben elementar» (Элементарная жизнь), Трир, Германия, 2010.

• «Contamporary Russian Photography» (Современная русская фотография), Биеннале FotoFest, Хьюстон, США, 2012. ^[14]

• «Музей. Взгляд фотографа», Государственный Музей Изобразительных Искусств им. Пушкина, Москва, 2012.^[15]

В 2007 году получил Гран-При конкурса Московского Дома фотографии «Серебряная Камера» в категории «Архитектура».^[16][17]

Работы находятся в коллекциях

• Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва.^[18]
• Музей Московский Дом фотографии, Москва.^[19]
• Государственный Центр современного искусства, Москва.^[20]
• Центр фотографии им. Братьев Люмьер.^[21]
• Московский музей современного искусства, Москва.
• Музей фотографических коллекций, Москва.
• Государственный Русский Музей фотографии, Нижний Новгород.
• Собрание Союза фотохудожников России, Москва.
• Сургутский Художественный Музей, Сургут.
• Museum fuer Fotografie, Braunschweig, Germany.
• Museet for Fotokunst, Odense, Denmark.
• Museum of Fine Art, Santa Fe, USA.
• Museum of Fine Art, Houston, USA.
• Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil.

Частные собрания, Россия, Германия, Франция, Италия, Бразилия, Великобритания, США.

Книги и каталоги (выборочно)

• «Contemporary Russian Photography». FOTOFEST 2012, Houston, 2012.^[22]
• Валерий Стигнеев «Популярная эстетика фотографии», Москва, 2011.
• «День открытых дверей» Российское искусство 1989—2009 годов из коллекции Московского музея современного искусства, Москва, 2010.^[23]
• Монография «Фотографии. Вадим Гущин», Москва, Издательство «Художник и книга», 2008.^[24]
• «FOTOFEST 2006», Houston, 2006.^[25]
• «Odense Foto Triennale 2006», Odense, 2006.
• «Фотоэстафета. От Родченко до наших дней», Москва, 2006.^[26]
• Валерий Стигнеев «Век фотографии. 1894—1994», Москва, 2005.^[27]
• «Idea Photographic after Modernism», Santa Fe, 2002. ^[28]
• Wadim Gutschtschin «Meine Dinge», Braunschweig, 1999.^[29]
• «Aufbruch. Die neue russische Fotografie», Kоеln, 1998.
• «A la recherche du pere», Paris, 1994.^[30]

Интернет-выставки на www.photographer.ru

• «Книги и прочее» 2012.^[31]
• «Атрибуты духовности и искусства» 2002.^[32]

Фильмы

• Фильм «Вадим Гущин — натюрморт» снятый к открытию персональной выставки в московской галерее «Глаз», ноябрь, 2011.^[33]
• Фильм «Вадим Гущин», из цикла «Светопись», 2007.^[34]
• Фильм, снятый к презентации книги «Вадим Гущин. Фотографии», июнь 2008.^[35]

Примечания

Ссылки

Вадим Гущин: «По отзывам иностранных коллег, мне удается сделать изображение узнаваемо русским — меня это очень радует»

Над интервью работали Юлия Крышевич и Анна Киященко   

   Фотографии предоставлены Центром фотографии им. братьев Люмьер   

Выставка «Вадим Гущин. Из частной библиотеки» будет открыта в Центре фотографии им. братьев Люмьер до 10 марта. В интервью  Арт Узлу Вадим рассказал о роли технического образования в своей жизни, об истории успеха в свободном творчестве и о роли цвета в своих работах.

Вадим Гущин. Фото: Василий Остапчук

Юлия Крышевич: Вадим, как спустя два года с момента окончания Московского энергетического института вы решили стать свободным фотографом? Расскажите об этом периоде жизни.

Вадим Гущин: Фотографией я начал заниматься еще, будучи школьником. В двенадцать лет я уже умел проявлять и печатать, и мне это нравилось! Я никогда не планировал стать профессионалом. В семье у нас нет такой традиции. После окончания МЭИ в 1986-м году я был распределен в Вооруженные силы и прослужил там в звании лейтенанта два года. На службе у меня появился первый серьезный жизненный опыт — захотелось творческого самовыражения. Почему-то я сразу решил, что не буду писать очерки или воспоминания, а буду снимать. Конечно, официально это было запрещено: я украдкой снимал на аэродроме, делал коллажи. В 1988-м я вернулся в Москву и практически сразу начал работать в фотографии.

Ю.К.: И сразу стало получаться?

В.Г.: Поначалу мне не хватало знаний. Но охотно подпишусь под своими работами от 1989-го года, так как отвечаю за них. Например, серия «Страницы армейского дневника», снятая в стиле московского концептуализма, — ее опубликовали в журнале «Советское фото» в 1991-м году незадолго до его закрытия. В Москве у меня был период увлечения моноклем, пикториализмом, но он быстро прошел. Я посещал разные фотообъединения и постепенно вошел в круг актуальных в то время московских фотографов, так называемых авангардистов: познакомился с Андреем Безукладниковым, Владимиром Куприяновым, Игорем Мухиным и другими. Начался всплеск интереса к позднесоветскому искусству: иностранные кураторы приезжали в Москву, наблюдали за творчеством художников. В 1990-м я устроился фотографом в небольшой театр. Моя выставочная деятельность началась где-то с 1991-го года: Александр Слюсарев делал групповую выставку молодых фотографов в Таллине, в Русском доме. В 1995-м прошел мой первый персональный проект. Кстати, эта выставка (прим. ред. «Из частной библиотеки»), наверное, сороковая, — юбилейная. Честно говоря, я уже сбился со счета.

Открытие выставки «Вадим Гущин. Из частной библиотеки»

Ю.К.: В это число входят выставки, организованные коллекционерами?

В.Г.: Да, и именно такие выставки обычно проходят на самом высоком уровне. Помню такой случай: бразильский коллекционер, который живет в Америке, приобрел две моих черно-белых работы, а затем подарил всю свою коллекцию Музею современного искусства Рио-де-Жанейро. Так мои фотографии попали в музейную коллекцию. Меня всегда оповещают, когда мои работы собираются выставлять. Как сказал Борис Гройс, главная задача художника, фотографа или скульптора — остаться в максимальном количестве архивов. Я с этим согласен. Могу считать свою работу полностью состоявшейся, если фотография была приобретена в коллекцию.

Ю.К.: Не пожалели, что не стали работать по технической специальности?

В.Г.: Я рад, что получил высшее техническое образование. Это помогло по жизни: оно сделало меня дисциплинированным и научило работать. Когда я только начинал свою карьеру в фотографии и еще не до конца понимал, к чему это приведет. Первые два года было зыбко: был только один-единственный журнал о фотографии на весь Советский Союз (прим.ред. «Советское фото») — все начинающие фотографы стремились туда попасть. Как и многие молодые авторы, я отправился в редакцию на Лубянку, чтобы показать свои работы. И тут выходит публикация — все мои 10 фотографий! Это придало уверенности: я понял, что все старания и даже измена техническому ремеслу произошли не зря — я на правильном пути. Конечно, финансовой стабильности в этой профессии ждать не приходилось, в 90-е было довольно тяжело. Тогда я много занимался, в том числе и прикладной фотографией. Сейчас это позволяет мне более уверенно преподавать.

Ю.К.: В интервью к открытию выставки «Культурные ценности» в ноябре 2011-го вы сказали, что ваши работы — это больше портреты вещей, чем натюрморты. В этом же фильме искусствовед Михаил Сидлин определил ваше творчество как пост-концептуальный натюрморт. Что скажете об этом сейчас, семь лет спустя?

В.Г.: Мое мнение изменилось, но не радикально. На выставке в галерее «Глаз» присутствовали в основном минималистические композиции, где сюжет состоял из одной вещи. Его можно было обозначить как портрет вещи. На данной выставке представлены более сложные работы: и по композиции, и по цвету. Можно сказать, групповые портреты…(смеется). Что касается пост-концептуального натюрморта, об этом лучше спросить Михаила Сидлина. Я думаю, пост-концептуальный натюрморт логически обозначает группу объектов и исследует их: по отдельности и в сопоставлении. На моих выставках этот эффект сохраняется, но уже меньше, чем в 2011-м году. Кстати, в 2013-м в Центре фотографии им. братьев Люмьер прошла большая выставка моих работ «Вещь. Функция. Облик» — в ней образ пост-концептуального натюрморта прослеживается лучше.

Ю.К.: Ваш ранний период представлен серией черно-белых фотографий. Расскажите подробней о значении цвета в вашем творчестве?

В.Г.: Когда я только начинал снимать, арт-фотография у нас была на 98% черно-белой — цветные снимки можно было найти разве что в прикладной фотографии. В то время о цвете я не думал. Когда такая возможность появилась, я не особенно заинтересовался: черно-белая фотография, которая не «о цвете в форме», а «о форме», меня привлекала больше. Цветные снимки тоже были: я участвовал в конкурсе «Серебряная камера», получил приз за лучший репортаж о Москве в 2007-м году в категории «Архитектура», но для меня это было факультативно. До 2010-го я снимал преимущественно в ч/б, а потом почувствовал, что этот период исчерпал себя. Переход на цвет стал естественным шагом. Фотографу в этом плане непросто: живописец может создать любой оттенок, который ему нужен для работы, а, (лишняя запятая) снимая на камеру, так не сделаешь. У фотографа меньше возможностей по работе с цветом, но в остальном его работа сложней и интересней, я считаю.

Открытие выставки «Вадим Гущин. Из частной библиотеки»

Ю.К.: Тем не менее в представленных на выставке работах цвет притягивает внимание зрителя. Однако цветовая палитра ограничена…

В.Г.: В моих работах есть отсылка к русской культурной традиции. Красный цвет в русском языке — синоним слова «прекрасный». Он часто использовался в православной иконе. Здесь и отсылка к русскому искусству, к супрематизму, который и сегодня не потерял актуальности. Я считаю, каждый художник должен быть встроен в определенную культурную традицию. Я пытаюсь встроиться в традицию  геометрического искусства, берущего начало от супрематизма, с помощью другого медиа — фотографии. По отзывам иностранных коллег, мне удается сделать изображение узнаваемо русским — меня это очень радует. В 20-м веке Россия подарила миру замечательных художников, быть включенным в эту традицию — большое счастье.

Ю.К.: Вы можете представить себя, занимающегося живописью?

В.Г.: Я любил рисовать в детстве, но сейчас профессионально меня это не привлекает. Мне интересна фотография как медиа — она ничуть не уступает живописи по силе воздействия.

Ю.К.: Как вы относитесь к понятию ретинального искусства применительно к области фотографии, в высшей степени визуального медиа?

В.Г.: Оно имеет право на жизнь, тем более если есть запрос на такие работы. Но у подобных произведений своя узкая ниша — не думаю, что они интересны серьезным коллекционерам. Вопрос о том, где заканчивается искусство, вообще очень спорный. Я бы сказал: там, где начинается боль, искусства уже нет. Все художники стоят друг у друга на плечах, и важно определить свое место в этой традиции — если оно у тебя вообще есть.

Ю.К.: Что для вас интересней: рассказывать о своем творчестве или слушать о реакциях зрителей на работы?

В.Г.: Мне интересен диалог. Я могу что-то рассказать, кто-то скажет в ответ, и, если возникает дискуссия, это замечательно. Слушать мне тоже нравится: в первую очередь, конечно, мнения профессионалов. Зрители также высказывают любопытные точки зрения, но я понимаю, что не всем интересно мое искусство — все-таки оно для определенного круга людей, настроенных на эту волну. 

Ю.К.: Посоветуйте начинающим фотографам: на что обращать внимание в работе, на кого ориентироваться?

В.Г.: Для начала я бы посоветовал хорошо изучить историю искусства и фотографии, в частности. Затем нужно понять, что нравится. Возможно, стоит использовать работы своих «кумиров» в качестве условного ориентира: попытаться «влезть в их шкуру», а потом добавить что-то свое. Нужно читать, смотреть, слушать — напитываться информацией. Но самое главное, на мой взгляд, — жизненный опыт. Когда экзистенциальный опыт накапливается внутри, он выливается на картины. Получится работать в фотографии или нет — никто не знает. Это всегда риск, но попробовать стоит. 

PhotoСреда. Михаил Сидлин, Вадим Гущин. Диалог критика и художника. / События на TimePad.ru

Программа PhotoСреда представляет диалог между критиком, историком, куратором Михаилом Сидлиным и  известным художником-фотографом Вадимом Гущиным.

Речь в диалоге пойдёт о творчестве Вадима Гущина, о новой книге Вадима Everyday objects \ cultural treasures, изданной Мартином Шилтом, о влиянии русского авангарда на современную фотографию, о съёмке натюрмортов и предметности в фотографии, о положении современного российского фотографа на международном художественном рынке.

Михал Сидлин. Работает с современным искусством. Автор курса по истории мировой фотографии для Московской Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко. Организатор более 20 выставок, в том числе официального украинского проекта на Венецианской биеннале 2005. Исследователь советской и пост-советской фотографии: от обложек журнала «Огонек» до формализма Александра Слюсарева. Колумнист журнала «Photo.Art». Автор более чем 500 статей, опубликованных в каталогах и альбомах, а также более чем в 30 периодических изданиях, начиная с 1993 года.

Вадим Гущин. Свободный фотограф с 1988 года, живет и работает в Москве. С 1995 у него состоялось более 30 персональных выставок в галереях и музеях России и за рубежом, в том числе, прошла персональная выставка «Дерево и Хлеб» на Международном фестивале фотографии FotoFest в Хьюстоне (2006). Его произведения были представлены в рамках концептуальных групповых проектов, среди которых «В поисках отца» (1993, Париж), «Новая фотография из России» (1995, тур по 5 городам Германии), «Идея фотографического после модернизма» (2002, Санта-Фе, США), триеннале фотографии в Оденсе, Дания, 2006 и в других. Произведения Гущина хранятся в крупнейших музейных собраниях Америки и Европы, в Московском музее современного искусства, в ГМИИ им Пушкина, в частных коллекциях.

«PhotoСреда» — новая программа Центра фотографии им братьев Люмьер в рамках которой каждую среду в Белом Зале Центра лекции, мастер-классы, обсуждения последних тенденций и событий в области фотографии, встречи с ведущими кураторами, критиками, авторами наших выставок и просто интересными людьми.

Стоимость билетов — 350 руб, включает в себя посещение текущих выставок Центра

В связи с ограниченным количеством мест на встречу, просим вас зарегистрироваться, отправив заявку на участие во встрече по адресу:[email protected] (В заявке необходимо указать  ФИО, контактный телефон, обратный e-mail)

Подробности по телефону: 8 495 228-98-78 доб 120

Центр фотографии имени братьев Люмьер

Территория Фабрики «Красный Октябрь», Болотная наб., д.3, стр.1, 8 (495) 228 98 78, www.lumiere.ru

вт — пт 12—21, сб — вс 11—21

При поддержке компании Hewlett-Packard

Спортивный психолог Вадим Гущин: Если бы Гинер действительно боролся за справедливость, он бы первый осудил поведение Акинфеева

Спортивный психолог Вадим Гущин в интервью Sovsport.ru дает оценку поступку Игоря Акинфеева, ударившего в челюстьторпедовца Далибора Стевановича.

«ЧТО БЫ АКИНФЕЕВ НИ ДЕЛАЛ, МЫ ЕМУ ГОВОРИЛИ:»ВСЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНО»

— Начнем с того, что ситуация с Акинфеевым вполнелогично и естественно развивается, — считает Гущин. — Человек очень рано попалв основный состав ЦСКА и сборной, был обласкан, никогда не критиковался. Всегдаполучал исключительно позитивные оценки, не совершал ничего предосудительного.Создалась ситуация всеобщего одобрения, что бы он ни делал.

Давайте вспомним эпизод из матча со «Спартаком». Столкновениес Веллитоном. Очень неоднозначный эпизод, который, исходя из репутации обоихучастников, был расценен в сторону Игоря. Мы все время посылали этому человекусигналы: ты безупречный, ты хороший, ты вне критики и все, что ты делаешь -правильно. В такой ситуации, будь ты даже Ангел Господень, ты не можешь неначать оценивать себя совершенно по-другому. Соответственно, он и сам стал такдумать.

— Разве могло быть иначе?

— Я его и не виню – это вполне нормальная реакциядля любого живого человека. Дальше – та самая травма в игре со «Спартаком», которая,если относиться к этому вопросу серьезно, могла поставить крест на карьере. Этоочень серьезное повреждение. А особенно для вратаря, которому необходимопрыгать. Мы, опять же, позволяли себе не замечать, что в манере игры Акинфеевапроизошли очевидные изменения. Он стал играть очень экономно: за счет выборапозиции, опыта, за счет того, что хорошо управляет давно известными емузащитниками.

Наступил чемпионат мира. И тут оказалось, что вкомфортной ситуации он еще как-то справляется, а в ситуации повышенной напряженностии ответственности нервы уже не выдерживают. И опять мы все дружно начали егоуговаривать: «Да ничего страшного, Игорь», «Ошибся, с кем не бывает?». Каждыйраз, что бы он ни совершал, мы говорили ему: да ты прав, да все замечательно,да все так и надо.

Поэтому мы, то есть все наше футбольное сообщество,должны разделить ответственность за нынешнее поведение Акинфеева с самимИгорем. Мы либо захваливаем кого-то, поднимая до небес, либо втаптываем вгрязь. Много лет репутация Игоря хранила его. Думаю, что приближается ее конец.

— Звучит зловеще.

— Все помнят финал чемпионата мира и удар головойЗинедина Зидана. Там тоже якобы маму оскорбили. Цена вопрос – победа на ЧМ. Чтосделал судья? Просто выгнал Зидана. И что? Мы оправдывали Зидана?Замечательный, гениальный футболист. Его талант несравним с талантом ИгоряАкинфеева. И тем не менее, в глазах сообщества Зидан был не прав. Да, егоспровоцировали, но драться нельзя.

«МЫ СДЕЛАЛИ СЕБЕ ГЕРОЯ. НО АКИНФЕЕВ – НЕ ЯШИН»

— Акинфеева, по-вашему, продолжают защищать?

— Конечно. Что говорит КДК? «Рассматривать небудем». Продолжение той же истории. На самом деле, мы просто всем обществомпортим человека. Вообще, спортивная карьера – это возможность продлить детство.О тебе все заботятся. Тебя одевают, кормят, возят, опекают, в рот кладут,деньги дают. У тебя все расписано, как в школе: завтра игра, послезавтра –сбор. В принципе, не вполне здоровая среда.

Когда люди из этой среды выходят, имадаптироваться к обычной жизни очень трудно. Случается немало трагедий. Вданном случае трагедия усугублена нашим нежеланием объективно и правильно оцениватьнашего общего любимца. Повторюсь, да будь он хоть ангелом, и то не справился быс таким давлением. Он и не справился. Причем он не справляется уже очень давно,но мы позволяли себе этого не замечать. Мы позволяли себе его оправдывать. Намнужны герои. Вот мы и сделали себе героя. Но он не Лев Яшин. Льва Ивановича явидел воочию, был на его прощальном матче.

— И?

— Акинфеев – не того таланта вратарь. И не тавеличина в мировом футболе. Это не Зидан. Это нормальный, живой человек. Исейчас к нему надо отнестись, как к нормальному, живому человеку. Это незначит, что надо втоптать в грязь. Это было бы такой же глупостью, как и то,что мы делали до этого. Но мы обязаны оценить его поведение абсолютноадекватно, абсолютно по правилам, абсолютно в соответствии с нарушением. Иначеокончательно испортим этого человека.

— Оценить по правилам – это как?

— Как делается в мировой футбольной практике?Задним числом просматривается эпизод и принимается решение о дисквалификации наn-ноеколичество матчей. В данном случае, Акинфеев как минимум три матча долженпропустить. Безусловно, «Торпедо» от этого легче не станет. А вот ЦСКАпострадает и пострадает серьезно. Потому что вратаря на смену у них нет. Вседержится именно на удивительной спаянности ветеранов-защитников иветерана-вратаря.

Это необходимо сделать, иначе Евгений ЛенноровичГинер будет продолжать нам пудрить мозги и рассказывать, что ЦСКА засуживают ичто когда он поднимает голос, то делает это за справедливость. Если бы Гинердействительно боролся за справедливость, он бы первый осудил поведение своеговратаря.

«ПРО АКИНФЕЕВА – КАК ПРО ЖЕНУ ЦЕЗАРЯ»

— Василий Уткин рассказал сегодня, что в ЦСКА якобы запрещено делатьзамечания Акинфееву.

— Вратари – особые люди. Давно известно, что влюбой команде сильный вратарь на особом положении. Вас, полевых игроков, много,а я, вратарь, — один. Игорь с самого раннего детства не был рубахой-парнем, небыл сильно общительным. Он нигде не светился, он не компанейский, он по складухарактера не может быть душой общества. А всеобщее захваливание толькоусиливает эффект: я над всеми, я великий, я безошибочный. Поэтому он и реагируетв манере «я всегда прав». Мы сами поставили его вне критики.

Вячеслав Чанов – очень уважаемый мной вратарь.Долгие годы работал в ЦСКА. Как я понимаю, Чанов делал для Акинфеева то, что всвое время не делали для него. Он его всячески защищал. Ставил вне критики и говорил,что все ошибки Игоря случайны, а голкипер он замечательный и безупречный. Этобыло во всем. Про Акинфеева – как про жену Цезаря. Никакой критики, никогда. Этои привело к голам на чемпионате мира. Он же не каялся. Он не выходил к публикесо словами «Я вас подвел». Он и тогда этого не сделал, и сейчас не сделает.Если мы сами не вернем его на этот свет, боюсь, потеряем как полноценного членаобщества. Карьера когда-нибудь кончится, и мы получим человека абсолютноизбалованного, абсолютно не рефлексирующего свое поведение, не понимающегосвоего места в этом мире.

— И агрессивного в отношении журналистов и болельщиков.

— А в отношении Веллитона что было? Вспомните ситуацию,пересмотрите. Там тоже агрессивное поведение Акинфеева в поле. Все набросилисьна Веллитона. Как же так, напал в поле на Игоря и нанес ему травму?! Между тем,трудно сказать, кто из двоих себя более агрессивно вел: прыгающий ногамиАкинфеев или Веллитон.

Веллитона подвела одна вещь: он до этого ещеодного или двух вратарей травмировал. Рецидивист. К тому же легионер итемнокожий. Все решили, что Игорь прав. Но с его стороны была агрессия!

— Агрессия – это ведь поведение жертвы.

— Вот именно. Это как бы превентивный удар.Именно жертва агрессивна. Сильный, уверенный в себе человек не агрессивен посути своей. Это основы психологии. Человек сильный и уверенный в себе, которомунечего доказывать, не будет бить. А человек, который в себе не уверен и ожидаетнападения, будет превентивно бить. И у него всегда гиперреагирование. Вы ему легкийаргумент, вам в ответ – брань. Человека чуть-чуть подразнили — а он васкулаком. Мы сделали слабого человека.

Голы, которые Игорь пропустил, говорят в большейстепени о его психологической слабости, чем о слабости его как вратаря. Учеловека совершенно явно нестабильное психологическое состояние. А ЦСКА любойценой старается это состояние сохранить. Вы посмотрите матчи этого сезона.Игорь совершил тучу ошибок. В каких-то моментах выручает, но совершает при этомглупые, нелепые ошибки. Он не уверен в себе. Этот удар футболиста «Торпедо» -проявление его неуверенности и слабости, а не силы.

«ЦСКА И ГИНЕР ЧУВСТВУЮТ СВОЮ БЕЗНАКАЗАННОСТЬ»

— Быть может, все это лишь следствие случившегося в Черногории?

— А что там в Черногории случилось? Сравните его повреждениеи с повреждением участника боевых действий. Так, слегка обожгли и все. А мы тутже: «Ой, бедный! В больничку! Лечить!». Мы все время ведем себя с ним, как мамас младенцем. Гладим его по головке и защищаем: «Не больно тебе, детка?», «Какже тебе плохо, как трудно!».

Когда в матче с «Торпедо» в первом круге сломалифутболиста Стеклова, он попал в больницу с сотрясением и вынужден был пропуститьнесколько игр. Вспомните, как отреагировали армейцы. Они не чувствовали себявиноватыми. Абсолютно. И вот, снова матч с «Торпедо». Снова сомнительныесудейские решения. Снова игроки ЦСКА чувствуют себя безнаказанными и не ощущаютникакой вины. Это политика руководства клуба.

— Даже так.

— Когда я читаю высказывания Гинера о судействе,я вообще перестаю понимать, что такое черное, а что такое белое. Видите ли, егокоманду один раз обидели. А сколько раз обижали соперников ЦСКА за этот сезон?Сколько сомнительных пенальти армейцы пробили? И что? Судьи наказаны?Сформировано общественное мнение в отношении ЦСКА? Нет! Это клуб, которыйчувствует свою безнаказанность. Это президент, который чувствует своюбезнаказанность. И Игорь Акинфеев, как наиболее яркий представитель этогоклуба.

— Жестко.

— А вы скажите, что это несправедливо. Спроситеигроков «Мордовии», «Торпедо», «Арсенала», которым пробили пенальти ни за что,ни про что.

— Вы же понимаете, что никакого наказания Акинфееву и ЦСКА не вынесут.

— Понимаю. Но я очень надеюсь, что кто-нибудьскажет правду. Иначе у нас будет не один Игорь Акинфеев, а много. Мы говорим: «Нашифутболисты не хотят биться за страну», «Они не хотят бегать», «Они не хотятстрадать». Естественно. Они безнаказанны. Если пресса не будет говорить правду,а правду будут говорить только фанаты на трибунах, притом матом, то все это будетпродолжаться. И у нас будет такой же слабый футбол, какой он есть сейчас.

Вадим Гущин — заведующийлабораторией социальной и когнитивнойпсихологии Института медико-биологических проблем РАН

Вадим Гущин Биография — Галерея ПДНБ

Русский художник и фотограф Вадим Гущин, 1963 года рождения, работает с 1980-х годов и известен своими минималистичными натюрмортами. Его работы выставлялись на многочисленных персональных и групповых выставках и хранятся во многих музейных собраниях по всему миру. Гущин живет и работает в Москве.

В 1986 году окончил Московский энергетический институт.

Занимается художественной фотографией с 1988 года. Живет и работает в Москве.

ИЗБРАННАЯ ПЕРСОНАЛЬНАЯ ВЫСТАВКА

2018 «Из частной библиотеки», Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва, Россия

2015 «Фрагменты личного пространства», Галерея Глаз, Москва, Россия.

«Предметная интерпретация», в программе 7-го Международного фотофестиваля PhotoVisa,

Краснодар, Россия.

2014 «Культурные сокровища», в программе Lianzhou Foto 2014, Обувная фабрика, Ляньчжоу, Китай.

2013 Прошло, в программе 23-го Месяца фотографии, Францисканска Каплнка, Братислава, Словакия

— Вадим Гущин. Фотографии 2000 — 2013 », Галерея Beckel-Odille-Boicos, Париж, Франция

— Объект. Функция. Image. », Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва, Россия.

-Инвентарь частной библиотеки », Blue Sky Gallery, Центр фотографических искусств штата Орегон,

Портленд, Орегон, США

-Books, In Focus Gallery, Кельн, Германия

2012 -Cultural Treasures, Jennifer Norback Fine Художественная галерея, Чикаго, Иллинойс, США

-Kulturelle Schaetze, Stadtbibliotek, Брауншвейг, Германия.

2011 — «Культурные сокровища», Glaz Gallery, Москва

2010 — «Aesthetik der Statik» Александр Гринберг / Вадим Гущин, Галерея «Виктор Гррай», Дюссельдорф,

Германия.

2009 — «Русский пейзаж», Галерея «Глаз», Москва, Россия.

— Музей истории фотографии «Фотографии», Санкт-Петербург, Россия.

2008 — «Гардероб» Фотогалерея братьев Люмьер, Москва, Россия.

2007 — «Типология» (совместно с Дж.Галерт) Государственный Русский музей фотографии. Нижний Новгород, Россия.

— Галерея «Рефлекс», Москва, Россия.

2006 — «Вкусно и полезно», Галерея Глаз, Москва, Россия.

-Odense Foto Triennale 2006, Johannes Larsen Museet, Kerteminde, Дания.

2005 — «Rotta ad Est» (совместно с М. Кулаковым), яхт-клуб Sala. Порто делла Марема, Италия.

2004 — Il tempo mai andante, Contarte Gallery, Рим, Италия.

— «Геометрия гигиены», Галерея Etage20, Дюссельдорф, Германия.

-Studio Domenico Gioia, Ези, Италия.

2003 — «Personalismus des Dinges», Kulturbahnhof Eller, Дюссельдорф, Германия.

— Галерея «Рефлекс», Москва, Россия.

2002 — «Атрибуты искусства», Арт-кафе «Пироги», Москва, Россия.

-Glaz Gallery, Москва, Россия.

2001 — «Im Regal», P Gallery, Виттинген, Германия.

2000 — «Хлеб и вино», Галерея Феникс, Москва, Россия.

1999 — «Meine Dinge», Музей фотографии, Брауншвейг, Германия.

Выставочный центр Adam Opel AG, Рюссельсхайм, Германия

— «Мои вещи», Галерея РОСИЗО, Москва, Россия.

1998 — «Натюрморт на полке», Галерея На Пещаной, Москва, Россия.

1997 -11-я Международная Фотосента (совместно с С. Ивановой), «EXIT-ART», Кельн, Германия.

1996 — Московский исторический музей, Москва, Россия.

1995 — «Двойное значение», 21 Галерея, Санкт-Петербург, Россия.

— «Голубь» (совместно с Д.Пиликин), Галерея 1.0, Москва, Россия.

ВЫБРАННЫЕ ГРУППОВЫЕ ВЫСТАВКИ

2019 Галерея РТР «Красные старты», Арль, Франция, в рамках Фестиваля фотографии в Арле.

Далласская художественная ярмарка, стенд галереи PDNB, Даллас, США

«Photo Trauvee — Die Wahrheit uber das flashe Objekt in der Fotografie,

Ателье Томаса Келлнера, Зиген, Германия

2018, Натюрморт в фотографии» Государственный Русский музей, г.Петербург, Россия.

2017 «Fotofever», стенд Chris Boicos Fine Arts, Carrousel du Louvre, Париж, Франция.

«Art Karlsruhe», стенд «In Focus Gallery», Карлсруэ, Германия.

2016 «После гламура», Художественный анализ происходящего в российском обществе. KIT, Дюссельдорф, Германия.

«Эволюция зрения. 1991-2016», Центральный выставочный зал «Манеж», Москва, Россия.

«Космические овощи и земные растения», Церетели МОМА Тбилиси, Колга Тбилиси Фото 2016, Грузия.

«XX Часть вторая» — выставка, посвященная 20-летию, Галерея Ани Тиш, Хьюстон, Техас.

«Жизнь книг», Галерея Дины Митрани, Майами, Флорида.

2015 «Новые поступления. 1998-2014», Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.

«Русский дом», издательство Schilt Publishing Gallery, Амстердам, Нидерланды.

Советское фото, Центр фотографии имени братьев Люмьер, Москва, Россия.

Neue Russische Avantgarde.Kunst als Bruecke zwieschen Ost und West, Kellermann Galerie,

Дюссельдорф, Германия.

2014 Homage to Domestic Familiarity III, Галерея Ани Тиш, Хьюстон, Техас, США.

Paris Photo 2014, стенд галереи GLAZ, Гран-Пале, Париж, Франция.

Аукционная выставка в HCP, Хьюстонский центр фотографии, Хьюстон, Техас, США.

2013 Подается ужин. Кулинарный компаньон Русского музея., Русский музей, Санкт-Петербург.

ART.FAIR KOELN 2013, стенд галереи «In Focus», Кельн, Германия

VIENNAFAIR 2013, стенд галереи GLAZ, Вена, Австрия.

Расширение объекта, Музей современного искусства, Москва.

Tarantel 2, Kuenstlerhaus Bethanien, Берлин, Германия.

Расширение объекта, Московский музей современного искусства, Москва, Россия.

Современная российская фотография: от тайны к поэзии и обратно », 5th Seoul PHOTO 2013,

Сеул, Корея

2012 Посвящение семейной семье», Галерея Ани Тиш, Хьюстон, Техас, США.

Articifes, галерея Beckell-Odile Boicos, Париж, Франция.

Глаз коллекционера », Собрание Фрейзера Кинга, штаб-квартира FotoFest, Хьюстон, Техас, США

Арт-ярмарка« Fotofever », галерея Stand Beckell-Odile Boicos, Брюссель, Бельгия.

Музей, взгляд фотографа », ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

Современная русская фотография », FotoFest 2012, Spring Street Studio, Хьюстон, Техас, США.

2011 Арт-ярмарка «Fotofever», Stand Beckell-Odile Boicos Gallery, Париж, Франция.

«Fotografias — Coleção Joaquim Paiva», Museu de Arte Moderna, Рио-де-Жанейро, Бразилия.

«Натура Морта», Галерея Победа, Москва, Россия.

2010 «День открытых дверей» Русское искусство 1989-2009, Московский музей современного искусства, Москва, Россия.

«Русская историческая фотография, современность и современность 1850-2010», Галерея Бекель-Одиль-Бойкос, Париж,

Франция.

«Foto Tage Trier 2010», Bischoefische Dom- und Dioezesanmuseum, Трир, Германия.

2009 «Арт-Москва», ЦДХ, Москва, Россия.

«In Box of Dreams», Международный фестиваль фотографии, Пинъяо. Китай.

2008 «До и после», Галерея Ост, Москва, Россия.

2007 «Хлеб — это жизнь», Кремль, Дворец съездов. Москва, Россия.

«Серебряная камера» Центральный выставочный зал Манеж, Москва, Россия.

2006 «Земля», FotoFest 2006, Winter Street Studios, Хьюстон, Техас, США.

Photobienalle 2006, Фотоцентр, Москва, Россия.

2005 «Фотограмма, проекция, силуэт», Национальный центр современного искусства, Москва, Россия.

«Авторская книга», Государственный центр современного искусства, Москва, Россия.

2004 «Русская фотография 1920 — 2000, Москва в фотографиях», Городской музей, Инсбрук, Австрия.

«Фотоэстафета: от Родченко до наших дней», Дом фотографии, Москва, Россия.

2003 «Русская осень», Kunstbruecke 2000 e. В., Вупперталь, Германия.

2002 «Идея фотографии: после модернизма», Музей изящных искусств, Санта-Фе, Нью-Мексико, США.

2001 «15 Jahre Galerie Lichtblick», Lichtblick Gallery, Кельн, Германия.

2000 «Вольфганг Фрайтаг, Вадим Гуштс, Россия.

«Фотограмма», Галерея «Манеж», Москва, Россия.

1998 «Die Dinge und die Stille — fuenf Fotografen aus Moskau», Kultur Bahnhof Eller, Дюссельдорф,

Германия.

«Aufbruch — die neue russische Fotografie», Erholungshaus der Bayer AG, Леверкузен, Германия.

Вестишесский музей, Реклингхаузен, Германия.

1997 «Совпадение», Культурный центр «IGNIS», Кельн, Германия.

Национальная выставка «Росие», Beogradskog Sajma, Белград, Сербия.

1996 «Фотостраница 4», Музей истории города, Санкт-Петербург, Россия.

1995 «Neue Fotokunst aus Russland», Badischer Kunstverein, Карлсруэ.Galerie im Karmeliterkloster,

Франкфурт. Кунстхалле Фауст, Ганновер. Museum Volk und Wirtschaft, Дюссельдорф, Германия.

Выставка 11 российских фотографов. Театр Метрополь, Москва, Россия.

1994 «Некоторые аспекты современной фотографии», ЦДХ, Москва, Россия.

«Jeunes Photographes Russes», Центр Пушкин, Париж, Франция.

1993 «A la recherche du père», Форум де Аль, Париж, Франция.

1992 «Юные таланты», Фотоцентр, Москва, Россия.

1991 «Невидимый мир», Русский Дом, Таллинн, Эстония (СССР).

ОБЩЕСТВЕННЫЕ КОЛЛЕКЦИИ

• Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва

• Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

• Музей современного искусства, Москва

• Музей Дом фотографии, Москва

• Государственный центр современного искусства, Москва

• Музей фотографических коллекций, Москва

• Государственный Русский музей фотографии, Нижний Новгород, Россия

• Центр фотографии братьев Люмьер, Москва

• Коллекция Photograph’s Union, Москва

• Сургутский музей изобразительных искусств, Сургут, Россия

• Музей изящных искусств, Санта-Фе, США

• Музей изящных искусств, Хьюстон, США

• Музей Санта-Барбары Искусство, США

• Музей Альбертина, Вена, Австрия.

• Boghossian Foundanation, Брюссель, Бельгия

• Museum fuer Photographie, Брауншвейг, Германия

• Museet for Fotokunst, Оденсе, Дания

• 00, Бразилия,

  Museu de Arte Moder ЧАСТНЫЕ КОЛЛЕКЦИИ

  • Коллекция Герберта Лохера, Кельн, Германия

  • Коллекция Германа Прегера, Виттинген, Германия

  • Коллекция Лахманн-Шульце, Брауншвейг, Германия

  • Смит, Вашингтон, США

  • Коллекция Джуди Найквист, Хьюстон, США

  • Коллекция Фрейзера Кинга, Хьюстон, США

  • Коллекция Бохнчанг Ку, Сеул, Южная Корея.

  • И другие частные коллекции в России, Бельгии, Великобритании, Германии, США, Франции, Италии ,.

  НАГРАДЫ

  2007 — Премия «Серебряная камера», заняла 1 место за лучший репортаж о Москве в категории

  «Архитектура» Москва

  Индекс художественного фото | Вадим Гущин

  Вадим Гущин

  следить

  Русский, год рождения 1963

  Проектов / портфелей

  Культурные сокровища (2010 — 2012)

  Введение

  Вадим Гущин

  «Сокровища культуры»

  Фотография — королевская дорога в перспективное бессознательное.Это примерно то, о чем Бенджамин писал в «Краткой истории фотографии». Его идея стала принципом развития современности в этом виде искусства. Вадим Гущин подвергает ее скрупулезному анализу. В новом проекте «Сокровища культуры» он усложняет условия эксперимента, привнося цвет в свои ранее классические черно-белые серии натюрмортов.

  Раньше Гущин также фотографировал предметы, способные вызвать у зрителя откровенность. Проект «Сокровища культуры» состоит из нескольких серий, героями которых являются, в основном, объекты культуры.Книги на его фотографиях не просто ссылаются на конкретное время на основании силы автора / названия, но из-за того, что они померкли и поблекли, они вызывают тактильно-обонятельные переживания, возникающие из прошлого. Совершенно новые конверты демонстрируют эластичность картона и невольно приходится подавлять непроизвольный рефлекс пальцев, складывающих записку, чтобы положить туда. Музыкальные лазерные диски, мерцающие в лучах остановившегося луча света, как будто они визуально излучают музыку, заставляют что-то внутри нас резонировать.Объекты этой серии обращаются именно к культурному подсознанию и заставляют задуматься об истоках той самой культуры, которая, как выясняется, так глубоко уходит корнями в нас.

  Что касается рабочей поверхности натюрмортов Гущина, то ее следует воспринимать как абстрактно-материальную. За исключением одной-двух серий (например, с книгами, которые я бы назвал наиболее реалистичными из-за особого духа историзма, который в них проявляется), он нам ни о чем не напоминает.Поскольку декорации фотографируются сверху, рабочая поверхность парит в пространстве, создавая опору для объектов, но не для наших усилий по восприятию, которые постоянно приводятся в недоумение, которое в композициях Гущина соответствует зияющей тьме, противопоставляющей характеристики объектов. Пожалуй, это самый выразительный образ из его натюрмортов, давно найденный и культивируемый им. Я предполагаю, что это основная концепция его философии фотографии. Фотография Гущина исходит не из света, а из его отсутствия, которое структурирует все его визуальные образы.

  Сознание, брошенное художником в недоумение тьмы, изучает предметы на ощупь, и среди других их чисто физических качеств встречается также и с цветом. В его проекте утверждается материальная природа цвета, цвета как краски. Это не цвет рассеивания света, а локальный цвет предметов, который прочно связан с ними культурной памятью. Выстраивая композицию из предметов, Гущин экспериментирует с абстрактными цветовыми отношениями — в зияющей пустоте парящего пространства герои натюрмортов отчуждены от всего земного, как цветные плоскости супрематических композиций.Фотография Гущина раскрывает фундаментальную двойственность культуры: абстрактность предметов в ней и своеобразие цвета.

  Василий Кандинский писал: «На более высоком уровне развития человека всегда расширяется круг качеств, содержащих самые разные вещи и сущности. На этом более высоком уровне развития существа и вещи приобретают внутреннюю ценность и, в конечном итоге, начинают резонировать внутри. Так и с цветом ». Попытка понять местный колорит в фотографии, которая по определению является «светописью», и в связи с этим выход на новый художественный уровень использования этого средства в искусстве является именно той культурной ценностью, которой следует измерять новый проект Вадима Гущина. .

  Константин Бохоров, к.м.н.

  Мои вещи (2000-2010)

  Введение

  Портфолио состоит из черно-белых серебряных отпечатков фотографий из серии 2000 — 2010 годов, охватывающих период творчества Гущина.

  Взяв предметы из физического пространства, Вадим Гущин трансформирует их и возвращает зрителю в новом контексте.Est Objectum. Художник поместил свои объекты в неситуативное пространство «никогда и нигде». Уравновешивая изображение и реальность, фотограф трансформирует пространство и нашу экзистенциальную идею бытия.

  Контрапункт, который Гущин ставит между тактильной и абстрактной реальностями, переносит зрителя в сферу философии восемнадцатого века, когда невозможно было представить себе, что фотографическое изображение может существовать отдельно от человеческого воображения. В то время живопись, особенно Жана-Батиста Симеона Шардена, считалась ответом интуитивного восприятия художника на философскую идею когнитивного представления универсальных законов.Позже фотография поставила под сомнение и переопределила отношения между физической реальностью и визуальной имитацией или репрезентацией.

  Подходя к предметам как философ, Гущин изображает свои предметы в очень тонких тонах. Он заменяет черный, темно-серый и белый тонами мягкими, светло-серыми, поэтому тональные качества его работ чувственны и чувствительны, даже если они сохраняют осязаемое присутствие физического объекта. Репродукции изобразительного искусства Гущина связаны не только с существованием физического объекта, но и с самой природой или концепцией фотографии и ее отношением к строгой чистоте эстетической формы.

  Ирина Чмырева, канд.

  Предметы быта (2011 — 2014)

  Абстрактная реальность (2013-2015)

  Галерея Ани Тиш, Хьюстон, Техас, США
  Clamp Art, Нью-Йорк, Нью-Йорк, США
  Glaz Gallery, Москва, Россия
  Галерея In Focus, Кельн, Германия
  Jennifer Norback Fine Art, Чикаго, Иллинойс, США
  Люмьер Галерея Broithers, Москва, Россия

  Предметы быта / сокровища культуры , Вадим Гущин, Михаил Сидлин, Schilt Publishing, Амстердам, 2013
  Фотографии.Вадим Гущин , Ирина Чмырева, Художник и Книжное издательство, Москва, 2008

  Постановление художника
  Я фотографирую объекты или группы объектов, объединенных одной темой. Меня интересует то, что связано с нашим временем; Я избегаю фотографировать антиквариат, потому что для меня важна связь моей фотографии со временем, в котором я живу.Убежден, что художник должен говорить «о времени и о себе». С другой стороны, все, что я фотографирую в студии, создано мной, этого не существует в реальном мире; это просто изобретение в форме художественного выражения. В моих работах два уровня восприятия — скульптурный и философский. Что меня привлекает на скульптурном уровне, так это красота объекта, его форма и текстура материала. Фотография позволяет пристально смотреть на объект, улавливать мельчайшие детали на его изображении и обнаруживать то, что глаз не способен увидеть физически.В основе такого подхода к объекту лежит удивление того, как фотография может преобразовывать простые вещи. Используя композиционные и световые приемы, я пытаюсь передать свое восприятие объекта, создаю своего рода портрет объекта, превращаю довольно банальный объект в памятник. На философском уровне меня интересует сакральное, растворенное в банальном. В той или иной степени сакральное спрятано в каждом предмете, даже если это предмет одноразового использования, предназначенный для однократного использования.Это побуждает меня архивировать объекты. Каждая моя серия — это воображаемый архив.
  
  Есть вещества, перевернувшие историю человечества: металл или порох, например. Бумага — одно из таких веществ. Бумага — прекрасный благородный фактурный материал, который применяется повсеместно. Меня привлекает разнообразие форм, в которых существует бумага. Наивысшее предназначение бумаги — нести информацию. Это книги, стопки книг, рукописи. Иногда названия книг можно увидеть на фотографии, иногда нет.
  В стопке книг, повернутых к нам корешком, можно увидеть самые разные экземпляры — от телефонных справочников до философских сочинений, коренным образом изменивших сознание целых народов. В этом случае в такой куче сосредоточена огромная энергия, сравнимая с энергией атомной бомбы. Меня интересует эта двусмысленность, заложенная в изображение. Наличие какой-то загадки. Рассматривая различные стопки книг, мы можем предположить, что существуют различные потенциалы энергии или их полное отсутствие.Использование бумаги в доме не лишает ее сакральной сущности. Как и в книгах, под бумажной оберткой посылки может содержаться что угодно, например, те самые книги. И даже в одноразовых салфетках бумага сохраняет благородство текстуры.
  
  В своих последних работах, продолжая фотографировать книги, я использую цветную фотографию. Теперь с помощью цвета я пытаюсь передать сакральную сущность книги, продолжая конструктивистскую традицию русского изобразительного искусства, основанную на иконописи, в которой каждый цвет несет в себе как визуальное, так и глубокое смысловое послание.

  Вадим Гущин — художник-фрилансер с 1988 года, живет и работает в Москве.
  
  С 1995 года на его счету более 30 персональных выставок в галереях и музеях России и за рубежом, в том числе персональная выставка «Дерево и хлеб» на Международном фотофестивале FotoFest в Хьюстоне, США (2006).
  
  Его работы экспонировались в концептуальных групповых проектах, среди которых «A la Recherche du Pere» (1993, Париж), «Neue Fotografie aus Russland» (1995, тур по 5 городам Германии), «Идея фотографическая после модернизма» (2002 , Санта-Фе, США), Триеннале фотографии в Оденсе, Дания, 2006, «Современная российская фотография», FotoFest 2012, Хьюстон, США.
  Фотографии Гущина находятся во многих музеях и частных коллекциях, включая Музей изящных искусств, Хьюстон, Музей изобразительных искусств, Санта-Фе, Художественный музей Санта-Барбары, Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва, Музей современного искусства, Москва.
  

  Как использовать нашу программу просмотра изображений

  Щелкните любой из эскизов изображений, чтобы запустить программу просмотра.Затем вы можете перемещаться вперед и назад в портфолио, щелкая левую или правую сторону увеличенного изображения. Установите флажок «Добавить в коллекцию», чтобы автоматически добавить изображение в вашу коллекцию. Теги изображений или ключевые слова поисковых систем отображаются под флажком коллекций, и каждое слово или фраза является ссылкой на потенциально большее количество совпадений с изображениями.

  Вадим Гущин: «Художник — это своего рода фабрика по использованию опыта»

  Интервью с одним из самых узнаваемых и известных российских фотохудожников о миссии художника, миссии искусства, вдохновении, самоцензуре.Взгляд на современное искусство изнутри

  Вадим Гущин. Из личного архива

  Bleek Magazine: Как вы оцениваете свою работу? Идентификация / самоидентификация.

  Вадим Гущин: Формально это натюрморт, потому что я имею дело со специально расположенными объектами, снятыми на камеру в фотостудии. Конечный результат тоже фотографический — печать на фотобумаге.

  Если вдаваться в подробности, то мои работы не всегда укладываются в схему этого жанра в его традиционной интерпретации как буквально натюрморт .Формально, например, в большинстве случаев есть только один объект или даже его фрагмент — вместо группы объектов. В то же время это почти двухмерные плоские композиции. Пространство, в котором расположен объект, едино — это некоторая поверхность на черном фоне. Кроме того, я верю в создание серии работ, которые очень распространены в современной фотографии. Все это составляет большую разницу между моими композициями и классическим наследием натюрморта, и модернистскими фотографиями натюрморта 20 ^-го века — вещами, которые в первую очередь связаны с натюрмортами.

  Но самое существенное различие заключается в моем совершенно разном отношении к захваченным объектам. Я не пытаюсь уловить гармонию вещей в их взаимосвязи или воспроизвести невидимое человеческое присутствие. В этом смысле мой натюрморт «бесчеловечен».

  Снимая объект, я пытаюсь абстрагироваться от него. Для меня это не более чем каркас, к которому можно прикрепить что-то большее. Предмет трансформируется в архетип без ярко выраженных индивидуальных особенностей.Он превращается в абстрактное понятие, идею, в узнаваемый международный знак: например, книгу, конверт или таблетку. Это также причина предельной скудности набора, в котором помещен объект. Сцена также становится абстрактным, нереальным метафизическим пространством.

  Снимая объект, я пытаюсь абстрагироваться от него. Для меня это не более чем каркас, к которому можно прикрепить что-то большее. Предмет трансформируется в архетип без ярко выраженных индивидуальных особенностей.Он превращается в абстрактное понятие, идею, в узнаваемый международный знак: например, книгу, конверт или таблетку.

  Интерпретация такого абстрактного изображения происходит в первую очередь через цвет. Цвет становится главным участником мизансцены и основой всего остального. Цвет, прикрепленный к каркасу объекта, помимо эмоциональной окраски, придает ему особую функциональность. Цвет накладывает на объект функцию культурной отсылки к чему-то большему, давно известному, но, возможно, несколько забытому.Мои картины должны вызывать культурную память.

  Я хочу определить свой стиль как «абстрактная объектная фотография» или «объектная абстракция». Я бы не стал использовать здесь термин «натюрморт», потому что он сбивает зрителя с толку. Говоря это, я выражаю свою попытку создать идеальное абстрактное изображение с помощью классической резкой фотографии, без каких-либо альтернативных процессов или объективов с мягким фокусом. Значение моей работы в ее абсолютном фотографическом качестве.

  Вадим Гущин. Цветные конверты №3, 2010 г.

  Bleek Magazine: Как вы понимаете цель искусства?

  Вадим Гущин: На ​​этот вопрос нет однозначного ответа, потому что восприятие того, что это считается искусством и его предназначение, очень субъективно — от чисто утилитарного «Искусство принадлежит народу» Владимира Ленина до совершенно идеалистического «Все искусство есть. совершенно бесполезно »Оскара Уайльда.

  Критерии того, что можно назвать искусством, сегодня очень изменчивы, в зависимости от рынка, моды и политики. Это делает возможным широкое толкование. Любое «изготовление» можно назвать искусством, как это было в случае с панк-молитвой или кроватью Трейси Эмин. А «творчество» — это своего рода духовная практика, предполагающая некую мистическую вспышку вдохновения свыше. Однако сегодня это вообще не имеет значения. На самом деле, сегодня искусством можно считать все, лишь бы искусствоведы так это называли.

  Я не склонен заключать слово «эксперты» в кавычки и, таким образом, отмечать, что все современное искусство сегодня — всего лишь продукт искусствоведческих спекуляций. Есть много действительно интересных вещей, но тенденция к определенной подмене понятий очевидна даже на высшем институциональном уровне.

  В данном случае каждый определяет для себя границы «настоящего» искусства. На мой взгляд, искусство в любом случае должно включать эмоциональное восприятие. Образно говоря, «песня без слов» должна звучать.

  Однако сегодня это вообще не имеет значения. На самом деле, сегодня искусством можно считать все, лишь бы искусствоведы так это называли.

  Я не совсем верю в социальную функцию искусства, потому что телевидение и шоу-бизнес вытеснили его на периферию. Визуальное искусство, как поэзия и академическая музыка, безвозвратно утратило былое влияние, его роль в формировании сознания современного человека сегодня незначительна, оно превратилось в маргинальную область. Никакая картина сегодня не окажет такого влияния на общество, как «Последний день Помпеи» или «Явление Христа народу» в свое время, если, конечно, выставка не превратится в скандал.Однако скандальный резонанс все равно больше связан с шоу-бизнесом. .

  Искусство во многом сохранило и усилило свою декоративную функцию. Состоятельные люди покупают работы, чтобы украсить свои дома чем-то по-настоящему оригинальным. Это считается хорошей вещью и объясняет большое количество частных галерей, где выставляются и продаются произведения искусства.

  В странах с развитой культурной политикой современные художники создают интерьеры правительственных зданий. Например, здание Рейхстага украшают работы Герхарда Рихтера.Он также создал большой витраж в готическом Кельнском соборе.

  Настоящие коллекционеры уникальны, их немного и они редки. Среди них можно назвать музеи, покупающие работы для своих коллекций. Они вкладывают сакральный смысл в искусство, которое они собирают, наделяют его сакральной функцией, отмечают его как нечто, что следует бережно хранить и передавать от одного поколения к другому. Как то, что составляет основу культурного наследия.

  Я хочу думать, что священная функция самая важная.

  Вадим Гущин. Круг чтения №1, 2010 г.

  Bleek Magazine: Механизм творчества, так называемого вдохновения, насколько он важен и нужен ли он вообще?

  Вадим Гущин: Художник — это своего рода фабрика по использованию опыта. Свои впечатления, свой опыт художник трансформирует в продукт работы, так или иначе интерпретируя в творческом процессе увиденное и услышанное. То, что называется вдохновением, — это просто состояние крайнего насыщения, экстаза и озарения, когда переполненная фабрика сама запускает процесс.Эта теория подтверждается тем фактом, что вдохновение приходит циклически.

  Чтобы создать что-либо, художнику необходимо впитать в себя впечатления и эмоции. Вопрос, где взять впечатления и эмоции, сугубо индивидуален. Некоторые люди путешествуют, другие ходят в музеи или тихо сидят в своих студиях, слушают музыку и читают книги. Раньше в творческих союзах существовали так называемые выезды по сбору материала и дома творчества, но теперь каждый художник все устраивает сам.

  С другой стороны, вдохновение — вещь относительная, не всегда понятно, где оно начинается и где заканчивается. На это нельзя положиться, особенно если вы считаете себя профессиональным художником и вынуждены постоянно работать над новой серией. Вы не можете позволить себе длительный простой в ожидании творческого подъема. Тем не менее, работа идет намного лучше, и это очень желательно. Не нужно специально ждать вдохновения; это может появиться в процессе. Некоторые художники создают работы каждый день с 10 утра до 5 вечера, точно так же, как офисные работники; они выполняют свою работу независимо от своего внутреннего состояния по принципу «nulla dies sine linea».Однако это скорее исключение, чем правило.

  Художник — это своего рода фабрика по использованию опыта. Свои впечатления, свой опыт художник трансформирует в продукт работы, так или иначе интерпретируя в творческом процессе увиденное и услышанное.

  Это такой сложный механизм, когда вы начинаете делать что-то одно, затем совершенно неожиданно ваше внимание переключается, и вы внезапно понимаете, что должны делать что-то совершенно другое, как если бы внутри вас протекала какая-то химическая реакция.Цвета становятся необычно яркими, и все, что вы видите, кажется слегка измененным, истории складываются непреднамеренно; с особенным чувством, с радостью начинаешь снимать; дела идут гладко; а когда выходит картинка, смотришь с удивлением и думаешь: «Вау, вот и все!»

  Один мой знакомый художник, очень хороший художник, сравнивает состояние вдохновения, когда восприятие мира меняется, с увлечением, когда любовник видит в качестве объекта своего восхищения самую красивую женщину, независимо от того, красота вообще или даже совсем незамысловатая.

  Творческий процесс — это попытка представить ваше собственное мировоззрение, но еще лучше, если он станет попыткой создать свою собственную версию мира или какого-то небольшого мира по списку, в котором вы чувствуете себя комфортно, потому что этот маленький мир — ваш расширение.

  Вадим Гущин. Таблетки №3, 201

  Bleek Magazine: В чем миссия художника?

  Вадим Гущин: Хочу акцентировать внимание на метафизической стороне дела, минуя практическую сторону функционирования художника в механизме искусства и культуры, где его задача вполне ясна.

  Я думаю, что в этом контексте вполне уместно вспомнить учение Даниила Андреева, в котором он использует термин «эгрегор» для обозначения образований другой материальной природы, возникающих над большими сообществами в результате некой умственной разрядки человечества. Эгрегоры лишены духовных монад, но имеют временно сконцентрированный волевой заряд и некий эквивалент сознания. В любом государстве есть свой эгрегор.

  Я воспринимаю все это как своего рода метафизический купол, подобный озоновому слою планеты, от размера и силы которого зависит духовное здоровье и мощь города, нации, государства и всего мира.Возможно, то же самое можно определить как «ноосферу» Вернадского — покров, образованный человеческим сознанием.

  Значение этого купола огромно. От него зависят все материальные процессы и прогресс и в мирное, и в военное время. Задача художника — улучшать и укреплять ноосферу. Это его миссия.

  В разгар войны два авангардных элитных композитора, чьи произведения не были восприняты большинством советских людей, внезапно были награждены Сталинскими премиями за выдающиеся работы в области литературы и искусства.В 1942 году Шостакович был награжден за 7 ^-ю -ю симфонию, а Прокофьев в 1943-м — за 7 ^-ю -ю сонату. И если симфония Шостаковича тогда действительно вдохновляла людей, то фортепианная соната Прокофьева до сих пор остается редко исполняемой. Сталин как главный искусствовед и мистически разумный человек прекрасно понимал истинный смысл этих произведений. Они метафизически приближали победу.

  Задача художника — улучшать и укреплять ноосферу.Это его миссия. Участвуя в творческой жизни, каждый вносит посильный вклад в это доброе дело. Думаю, Марианна фон Верфкин, одна из моих любимых художников, говорила о том же: «Единственная задача художника — поддерживать священный огонь искусства». В городе, где расположены картинная галерея и филармония, нравы мягче и жизнь другая, чем в другом, где их нет за ненадобностью. И дело не только в том, будут ли люди их посещать или нет.

  Вадим Гущин. Документ № 5, 2013 г.

  Bleek Magazine: Если миссия художника — «улучшить и укрепить ноосферу», то, с одной стороны, это большая ответственность, а с другой, как следствие, внутренний предел. Это самоцензура? Как это проявляется? Он действительно существует? Разве это не противоречит некоторой концепции творческой свободы?

  Вадим Гущин: Да, миссия художника — улучшать ноосферу, но его ответственность от этого не увеличивается, потому что существование этой миссии — только идеал.Любой художник хотел бы создать что-то, что будет служить общему благу. Мне тогда кажется, не художнику решать, улучшают ли его опусы ноосферу или нет. Они не могут улучшиться. Но художник работает потому, что не может не снимать, а не из-за какой-то умозрительной выгоды от своих работ.

  Ответственность за то, что вы сделали, безусловно, существует; мужчина вообще несет ответственность за все свои действия. Где провести черту в искусстве, каждый решает сам, а значит, внутренний голос становится главным цензором.Это важный личный вопрос, и каждый отвечает на него сам: насколько далеко вы готовы зайти в своем творчестве и готовы ли вы нарушить моральные принципы культуры, которая вас воспитала. Чужие принципы всегда легче сломать.

  Это не ограничивает вашу творческую свободу, потому что то, что лежит за пределами ваших представлений о приемлемом, не относится к сфере искусства. Далеко не каждый художник-акционист зарубит иконы или зарежет свинью в галерее; однако это не означает, что он будет чувствовать себя ограниченным в своей свободе.

  С другой стороны, люди с ортодоксальными взглядами могут разозлиться по пустяку и начать видеть в ваших работах что-то невыносимое — поэтому нужно быть готовым к неожиданным нападкам и уметь противостоять им, отстаивая свою точку зрения.

  Но в любом случае, если вы считаете себя художником, вы позволяете себе быть более свободным и демонстрировать несколько возбужденный ум, что отнюдь не подразумевает вседозволенность.

  Люди в целом склонны ошибаться, принимать плохое за хорошее и наоборот или идти на внутренние компромиссы ради творческих идей.Вспомните Лени Рифеншталь и ее фильмы. Однако все довольно неоднозначно. А что насчет Вагнера? Был ли он виноват в чем-то вроде этого? Считаю, что главным критерием ответственности должна быть искренность художника. В этом случае может появиться шедевр, например, стихотворение Блока «Двенадцать», несмотря на заблуждение его автора по поводу происходящего. Оппортунистическая халтура видна сразу.

  Однако для нас, как для арт-фотографов, эти вопросы не столь актуальны, пока мы не занимаемся идеологическими проектами государственного уровня; мы не несем такой ответственности и можем спокойно продолжать свою творческую работу, отвечая только перед собой.

  Вадим Гущин. Без названия # 1, 2013.

  Bleek Magazine: Какую роль играет музыка в творческом процессе?

  Вадим Гущин: Глядя на работы того или иного художника, можно догадаться, какую музыку он предпочитает, к чему больше всего привязан. Художник не может быть совершенно равнодушным к музыке.

  В истории искусства есть много примеров прямой связи музыки и живописи, когда художник создавал и называл свои картины под влиянием определенных музыкальных произведений.Например, «Impression III, Concert» Василия Кандинского — отражение музыки Шенберга, или «Broadway Boogie-Woogie» Пита Мондриана воспроизводит в цвете и ритме джазовые ритмы Нью-Йорка.

  Но я имею в виду не только такое драгоценное перенесение одного на другое, но и тотальное влияние музыки на сознание артиста.

  Думаю, музыкальные предпочтения художника, то, что он слушает, в некоторой степени определяются его визуальным стилем. Его аудиотека не формируется спонтанно и не только в соответствии с его настроением, но также адаптируется к его видению.То есть музыка, как бы он ни нравилась, для него все равно вторична по отношению к основной творческой деятельности, если он при этом не является профессиональным музыкантом. Но если он выберет правильную музыку, которая подходит его работе и, что более важно, его идеям, художник воспринимает ее как мощный стимулятор, а музыка, в свою очередь, может стать предметом его творчества. Поэтому всегда нужно искать подходящую музыку.

  Музыка, подобранная самим фотографом, часто играет в выставочном зале, чтобы усилить «звучание» его работ.Он может работать как подсказка, код для лучшего понимания. Для продвинутого, вдохновенного зрителя музыка может многое прояснить.

  Таким образом, музыка может быть «рабочей» в том смысле, что она используется в текущем рабочем процессе, когда артист создает определенную серию. Это полностью соответствует его состоянию и мировоззрению. Но это не значит, что вы должны слушать его каждый раз во время съемки; это следует понимать в широком смысле.

  Для переключения нужно послушать что-то другое, не относящееся к настоящему моменту, не «рабочую» музыку, а красивую и любимую, которая уже прошла рабочий этап и стала просто вашей музыкой из вашего прошлого.

  В наши дни музыка широко используется в арт-проектах как аккомпанемент к видео или серии фотографий в роли пианиста в немом кино. В выставочном зале часто играет музыка, подобранная самим фотографом, для усиления «звучания» его работ. Он может работать как подсказка, код для лучшего понимания. Для продвинутого, вдохновенного зрителя музыка может многое прояснить. И здесь важно не переборщить, трек требует большой осторожности, иначе скатывание в пошлость и насилие над музыкой неминуемо.Бедный «Адажио» из симфонии Бетховена 7 ^-й , который просто не изнасиловал его! Неправильный, механически подобранный саундтрек производит обратный эффект, выглядит вульгарным, псевдоинтеллектуальным, вызывает протест и отторжение.

  Вадим Гушин. Записная книжка №2, 2013 г.

  Bleek Magazine: Как вы понимаете термин «художественная фотография»?

  Вадим Гущин: В широком смысле художественная фотография как общий термин, используемый для обозначения различных видов художественной фотографии, представляет собой вид визуального искусства, в котором художественное высказывание воспроизводится через медиа-фотографии.

  Художественная фотография не имеет четко определенного функционального назначения (без выставочной деятельности). Значит, это не репортаж, реклама или какая-то техническая съемка. Художественная фотография — это что-то, созданное ради себя, для удовлетворения собственных потребностей и художественных амбиций или для самовыражения. Это, конечно, не означает, что заказная съемка не может стать самостоятельным художественным высказыванием. Но это скорее исключение из правил. Чтобы выйти за такие узкие рамки профессионального заказа, нужно проявить незаурядные способности.Это удается лишь горстке людей.

  Художественная фотография, например, в отличие от документальной, имеет относительную связь с субъективной реальностью, даже если используются методы документальной съемки. Главный критерий художественной фотографии — ощутимое изменение реальности, уход от реальности и эмоциональное превращение мира в воображаемое. И его главное достоинство как раз в его «фотографическом» качестве, в том, что изображение, которое вы получаете, основано на реальности, потому что оно было сфотографировано, то есть взято из реальной жизни.То же самое происходит в снах, где фантастические образы и задействованные лица связаны с реальностью.

  Главный критерий художественной фотографии — ощутимое изменение реальности, уход от реальности и эмоциональное превращение мира в воображаемое.

  Именно поэтому в художественной фотографии так популярна эстетика мечты: компьютерные манипуляции с фотоизображениями и альтернативные процессы проявления пленки и печати фотографий. Обратная сторона манипуляций уходит от «фотографического» качества, от реальности, которая превращает фотографию в сюрреалистический коллаж.Монтажные работы при всех их достоинствах все еще не вполне убедительны; они синтетические, как искусственные цветы. За редким исключением «швы» видны всегда.

  В то время как для меня наиболее интересным является предельная простота и четкость прямой фотографии, когда технические достоинства материала, такие как чрезвычайная резкость, текстура, угол, оптическая перспектива, свет и т. Д., Используются в полной мере, и есть не нужно вышивать изображение дополнительными манипуляциями.

  Одним из качеств художественной фотографии является также ее живописность или «визуальность» в отличие от чистой концептуальности. Я имею в виду продолжение классической традиции изобразительного искусства, закона которой нельзя избежать: перспективу никто не отменял. Художественная фотография словно переняла эстафету у реалистической живописи и на новом этапе развития вытесняет традиционную «картинку».

  Вадим Гущин. Монография великого художника №2, 2014

  Bleek Magazine: Место художественной фотографии в современном искусстве и художественной жизни.

  Вадим Гущин: Фотография сегодня очень востребована как одно из медиа в современном искусстве. Тем не менее, мы говорим не только о медиа фотографии, но и об арт-фотографии как ее самостоятельной отрасли. И тогда мы должны признать тот факт, что его место не так значимо, как хотелось бы, по крайней мере, в нашей стране.

  Фотографических галерей здесь немного, но их количество определяется социальной востребованностью художественной фотографии. И спрос этот невелик, потому что нет развитой традиции сбора фотографий, она только начинает складываться.

  Крупные общественные учреждения, такие как Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, ММСИ или Русский музей, начали собирать фотографии, и это очень отрадно, так как толстые журналы по искусству начали посвящать им целые выпуски. Тем не менее, выставки современной российской фотографии в крупных музеях по-прежнему редки, за исключением, пожалуй, тех, которые проводятся в рамках программы Фотобиеннале, проводимой Московским Домом фотографии. В больших групповых проектах последнего времени, таких как, например, «День открытых дверей» Музея современного искусства или «Приглашение на ужин» в Русском музее, в которых мне довелось участвовать, арт-фотография не считается чем-то приравненным к «общие» СМИ, но экспонируются скорее в дополнение к ним.«А теперь посмотрите, у нас тоже есть фотография». Но, надо признать, это справедливый подход — художественная фотография еще не набрала желаемого веса.

  В любом случае у художественной фотографии есть свой специфический зритель, жизнь которого обычно так или иначе связана с фотографией. Это пока еще небольшая группа грамотных людей, настоящих ценителей художественной фотографии. Но их количество и популярность фотографии будет расти.

  В случае документальной фотографии дело обстоит иначе.Это гораздо более приемлемо и занимает профессиональную нишу, в которую никто другой не может посягать из-за своей специфики. Оно априори признано частью современного искусства, которое предполагает лишь несколько измененную форму своего изображения — модные нынче световые короба или огромные цветные принты вместо традиционных фотографий в паспарту и в рамах. Но сути документальной фотографии это не меняет. Именно поэтому галереи современного искусства уже давно работают с фотографами-документалистами так же, как и с любыми другими художниками.

  Что касается художественной фотографии, то ее главная проблема в том, что у нее нет своего четко очерченного поля. Одна его нога — документальное, техническое, записывающее искусство, а другая — территория современного искусства, где каноны критики совершенно разные. Визуальное совершенство картины, ее «визуальность», столь желанная художником-фотографом в своем творчестве, отодвигается на второй план, а идеологическое и концептуальное высказывание становится главным оцениваемым критерием, как и для технического искусства.И еще одна проблема художественной фотографии заключается в том, что это утверждение часто очень размыто или совершенно неочевидно, потому что «визуальность» относится к очень широкому восприятию, основанному на эмоциях. К тому же арт-фотография не такая мультимедийная, как требуется. Сегодня серия фотографий на стене кажется недостаточно актуальной, и часто ее «актуальность» усиливается различными искусственными методами: огромными размерами, включением фото в инсталляцию, совмещением с видео, световыми коробами.

  В любом случае у художественной фотографии есть свой специфический зритель, жизнь которого обычно так или иначе связана с фотографией.Это пока еще небольшая группа грамотных людей, настоящих ценителей художественной фотографии. Но их количество и популярность фотографии будет расти.

  Вадим Гущин родился в Новосибирске в 1963 году. В 1986 году окончил Московский энергетический институт. Художественной деятельностью занимается с 1988 года. Живет и работает в Москве человек.

  © Bleek Magazine. Перевод: Дарья Кузнецова.

  предметов повседневного обихода / Культурные сокровища: Амазонка.co.uk: Вадим Гущин, Михаил Сидлин: Книги

  Мы живем во Вселенной Малевича, хотя очень редко замечаем это. Вадим Гущин фотографирует «Предметы быта» таким образом, что сразу видно, что они происходят из Черного квадрата Малевича.
  Основная идея дизайна — щадящее использование формы. Эль Лисицкий, ученик Казимира Малевича, первым сформулировал эту идею применительно к промышленному объекту. Малевич экономно пользовался выразительными средствами живописи.Лисицкий преобразовал свой мир для нужд производства. Следовательно, Малевича можно найти в глубине промышленного объекта.
  В отказе от иллюзионизма Вадим Гущин идет по пути Малевича. Потому что, когда мы говорим о чистых формах, мы вспоминаем Малевича — его произведения, сведенные к изображению чистого плана.
  При фотографировании объектов возникает парадоксальный эффект. Казалось бы, реальность документируется. То есть вещи представлены такими, какие они есть. Но на самом деле для этого вещи выводятся за пределы их обычного контекста.То есть каждый отдельный объект помещается в метапозицию по отношению к реальности. И чем лучше сделана съемка, тем точнее воспроизводится объект, и чем больше размер и чем лучше объектив, тем больше этот объект будет отчужден от своего привычного существования. После фотографирования объекты поднимаются над собой. В художественном пространстве Гущина промышленные объекты превращаются в скульптуры. И каждая из этих скульптур свидетельствует о своем источнике — Вселенной Малевича.

  Фотография — это королевская дорога в перспективное бессознательное. Это примерно то, о чем писал Вальтер Бенджамин в «Краткой истории фотографии». Его идея стала принципом развития современности в этом виде искусства. Вадим Гущин подвергает ее скрупулезному анализу. В «Сокровищах культуры» он усложняет условия эксперимента, вводя цвет в свои ранее классические черно-белые серии натюрмортов.
  Состоит из нескольких серий, героями которых являются, в основном, культурные объекты.Книги на его фотографиях не просто ссылаются на конкретное время на основании силы автора / названия, но из-за того, что они вычеркнуты и поблекли, они вызывают тактильно-обонятельные переживания, возникающие из прошлого. Абсолютно новые конверты демонстрируют эластичность картона и невольно приходится подавлять непроизвольный рефлекс пальцев, складывающих записку, чтобы положить ее туда. Музыкальные лазерные диски, мерцающие в лучах остановившегося луча света, как будто они визуально излучают музыку, заставляют что-то внутри нас резонировать.Объекты этой серии обращаются именно к культурному подсознанию и заставляют задуматься об истоках той самой культуры, которая, как выясняется, так глубоко уходит корнями в нас.

  Что касается рабочей поверхности натюрмортов Гущина, то ее следует воспринимать как абстрактно-материальную. За исключением одной-двух серий (например, с книгами, которые можно было бы охарактеризовать как наиболее реалистичные из-за особого духа историзма, который в них проявляется), он нам ни о чем не напоминает.Поскольку декорации фотографируются сверху, рабочая поверхность парит в пространстве, создавая опору для объектов, но не для наших усилий по восприятию, которые постоянно приводятся в недоумение, которое в композициях Гущина соответствует зияющей тьме, противодействующей характеристикам объектов. . Пожалуй, это самый выразительный образ из его натюрмортов, давно найденный и культивируемый им. Это основная концепция его философии фотографии. Фотография Гущина создается не из света, а из его отсутствия, структурируя все его визуальные образы.Герои его натюрмортов отчуждены от всего земного, как цветные плоскости супрематических композиций. Фотография Гущина раскрывает фундаментальную двойственность культуры: абстрактность предметов в ней и своеобразие цвета.

  Вадим Гущин (р. 1963) — художник-фрилансер с 1988 года. Живет и работает в Москве. С 1995 года у него было около 30 персональных выставок в галереях и музеях в России и за рубежом, в том числе персональная выставка «Дерево и хлеб» на Биеннале FotoFest в Хьюстоне, США, 2006.Его работы были представлены в концептуальных групповых проектах, среди которых «A la Recherche du Père» (1993, Париж), «Neue Fotografie aus Russland» (1995, тур по 5 городам Германии), «Идея фотографическая после модернизма» (2002 г.). , Санта-Фе, США), Триеннале фотографии в Оденсе, Дания, 2006 г., «Современная российская фотография» (Биеннале FotoFest, Хьюстон, США, 2012 г.). Его работы представлены в нескольких музейных собраниях в Америке и Европе, МоМА и Государственном музее Пушкина. Изобразительное искусство в Москве и во многих частных коллекциях по всему миру.

  Дизайн: MV Levievandermeer

  Вадим Гущин (р. 1963) — художник-фрилансер с 1988 года. Живет и работает в Москве. С 1995 года у него около 30 персональных выставок в галереях и музеях в России и за рубежом, в том числе персональная выставка «Дерево и хлеб» на Биеннале FotoFest в Хьюстоне, штат Техас, 2006. Его работы представлены в нескольких музейных собраниях Америки и Европы, в MOMA New York и Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве.

  Вадим Гущин: Предметы быта / Культурные сокровища Гущина, Вадима

  Мы живем во Вселенной Малевича, хотя очень редко замечаем это.Вадим Гущин фотографирует «Предметы быта» таким образом, что сразу видно, что они происходят из Черного квадрата Малевича. Основная идея дизайна — бережное использование формы. Эль Лисицкий, ученик Казимира Малевича, первым сформулировал эту идею применительно к промышленному объекту. Малевич экономно пользовался выразительными средствами живописи. Лисицкий преобразовал свой мир для нужд производства. Следовательно, Малевича можно найти в глубине промышленного объекта.В отказе от иллюзионизма Вадим Гущин идет по пути Малевича. Потому что, когда мы говорим о чистых формах, мы вспоминаем Малевича — его произведения, сведенные к изображению чистого плана. При фотографировании объектов возникает парадоксальный эффект. Казалось бы, реальность документируется. То есть вещи представлены такими, какие они есть. Но на самом деле для этого вещи выводятся за пределы их обычного контекста. То есть каждый отдельный объект помещается в метапозицию по отношению к реальности.И чем лучше сделана съемка, тем точнее воспроизводится объект, и чем больше размер и чем лучше объектив, тем больше этот объект будет отчужден от своего привычного существования. После фотографирования объекты поднимаются над собой. В художественном пространстве Гущина промышленные объекты превращаются в скульптуры. И каждая из этих скульптур свидетельствует о своем источнике — Вселенной Малевича. Фотография — это королевская дорога в перспективное бессознательное. Это более или менее то, о чем писал Вальтер Бенджамин в «Краткой истории фотографии».Его идея стала принципом развития современности в этом виде искусства. Вадим Гущин подвергает ее скрупулезному анализу. В «Сокровищах культуры» он усложняет условия эксперимента, вводя цвет в свои ранее классические черно-белые серии натюрмортов. Он состоит из нескольких серий, героями которых являются, по большей части, объекты культуры. Книги на его фотографиях не просто ссылаются на конкретное время на основании силы автора / названия, но из-за того, что они вычеркнуты и поблекли, они вызывают тактильно-обонятельные переживания, возникающие из прошлого.Абсолютно новые конверты демонстрируют эластичность картона и невольно приходится подавлять непроизвольный рефлекс пальцев, складывающих записку, чтобы положить ее туда. Музыкальные лазерные диски, мерцающие в лучах остановившегося луча света, как будто они визуально излучают музыку, заставляют что-то внутри нас резонировать. Объекты этой серии обращаются именно к культурному подсознанию и заставляют задуматься об истоках той самой культуры, которая, как выясняется, так глубоко уходит корнями в нас.Что касается рабочей поверхности натюрмортов Гущина, то ее следует воспринимать как абстрактно-материальную. За исключением одной-двух серий (например, с книгами, которые можно было бы охарактеризовать как наиболее реалистичные из-за особого духа историзма, который в них проявляется), он нам ни о чем не напоминает. Поскольку декорации фотографируются сверху, рабочая поверхность парит в пространстве, создавая опору для объектов, но не для наших усилий по восприятию, которые постоянно приводятся в недоумение, которое в композициях Гущина соответствует зияющей тьме, противодействующей характеристикам объектов. .Пожалуй, это самый выразительный образ из его натюрмортов, давно найденный и культивируемый им. Это основная концепция его философии фотографии. Фотография Гущина создается не из света, а из его отсутствия, структурируя все его визуальные образы. Герои его натюрмортов отчуждены от всего земного, как цветные плоскости супрематических композиций. Фотография Гущина раскрывает фундаментальную двойственность культуры: абстрактность предметов в ней и своеобразие цвета.

  ВАДИМ ГУЩИН | Искусство и поиск

  ГУЩИН ВАДИМ

  7 сентября — 26 октября 2019 г.

  Приемная

  суббота, 7 сентября 2019 г.

  с 17:00 до 20:00

  Галерея ПДНБ представляет первую персональную выставку русского художника Вадима Гущина

  (р. Новосибирск, 1963) в галерее. Это шоу открывает осенний сезон 2019 года.

  В простой мастерской художника, комнате в его московском доме, которая одновременно служит столовой и комнатой для гостей, Вадим фотографирует натюрморты обычных повседневных предметов.К объектам относятся еда, книги, однодневки, пуговицы и различные кухонные принадлежности.

  Казимир Малевич (род. Киев, 1878–1935) и движение супрематизма уходят корнями в минималистические композиции Вадима. Искусство и философия Малевича прочно вошли в мир искусства с тех пор, как их небольшое движение началось в Советском Союзе в 1920-х годах. Короче говоря, Малевич изобрел термин супрематизм, поскольку он верил, что чистота искусства достигается через цвет и форму, выходящие за пределы изображения.

  Например, книги Вадима не имеют названий и не иллюстрированы на обложках.Это простые формы на плоскости. Цвета в основном основные. Минималистичные композиции отдают дань уважения супрематизму. Благодаря этому пространственному представлению книга, символ знания, становится более сильным посланием в произведении искусства.

  Работы Вадима Гущина широко выставлялись в России, Европе, Южной Америке, Азии и США. Его фотографии находятся в постоянных собраниях многих музеев, в том числе Музея современного искусства, Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, Государственного центра современного искусства, Москва, Государственного Русского музея фотографии, Нижний Новгород, Россия, Музей изящных искусств, Санта-Фе, Художественный музей Санта-Барбары, Музей изящных искусств, Хьюстон, Музей фотоконкурса, Оденсе, Дания, Музей современного искусства, Рио-де-Жанейро, Бразилия.

  Эта персональная выставка пройдет одновременно с персональной выставкой последних работ Джеффри Сильверторна.

  Официальный сайт
  Facebook
  Instagram
  Твиттер
  Pinterest
  YouTube

  Цена

  ⓘ Вадим Гущин. Гущин родился в Новосибирске в 1963 году. Он известен прежде всего своими работами, выполненными в жанре постконцептуального натюрморта. В 1986 г. окончил ..

  .

  ⓘ Вадим Гущин

  Гущин родился в Новосибирске в 1963 году.Он известен прежде всего своими работами, выполненными в жанре постконцептуального натюрморта. В 1986 году окончил Московский энергетический институт. Художественной фотографией занимается с 1988 года. Живет и работает в Москве.

  Российский арт-фотограф Вадим Гущин, сочетающий минималистскую, концептуалистическую и абстрактную стратегии, также связан с двумя важнейшими аспектами русского искусства, которые неотделимы от национальной идентичности и истории. Он фотографирует самые приземленные предметы из своей и нашей повседневной жизни, последовательно: книги, конверты, таблетки, упаковки, хлеб.Фотографы от Стивена Шора до Габриэля Ороско также сфотографировали наименее впечатляющие элементы в наших домах — тарелку, ведро, настольный коврик, — но Гущину удается перенести всемирно узнаваемые, несущественные, одноразовые фрагменты жизни в первозданные артефакты искусства и т. Д. прекрасны в своем скупом совершенстве, чем предполагают репродукции его работ. — Вики Голдберг, писатель, фотография и искусство, Бостон.

  Элегантные фотографии Вадима Гущина отдают дань уважения достоинству и богатству повседневных предметов как в самих материалах, так и в их роли хранилищ коллективной культуры.В традициях русского превосходства его композиции сводятся к их наиболее важным аспектам геометрической формы и цвета, однако его роскошная обработка фактур поверхности привносит тепло в работу, которая полностью принадлежит ему. — Дженнифер Норбак, галерист, Чикаго.

  При построении композиции из предметов Гущин экспериментирует с абстрактными цветовыми отношениями — в зияющей пустоте парящего пространства герои натюрмортов отчуждены от всего земного, как цветные плоскости супрематических композиций.Фотография Гущиных раскрывает фундаментальную двойственность культуры: абстрактность предметов в ней и своеобразие цвета. — Константин Бохоров, к.м.н., Москва.

  Вадим Гущин балансирует на тонком безобъектном крае. Мир идей — это мир Малевича. Пространство предметов — это пространство консьюмеризма. Помещая предметы из супермаркета в космос Малевича, Гущин возвращает их туда, откуда они когда-то пришли. В изначальную пустоту.В пространство чистых идей. Это изображение, которое не ограничивает нас каким-либо определенным образом, оно не ошеломляет нас множеством деталей, но вы видите какую-то очень маленькую вещь, и эта маленькая вещь способна вызвать в вас большие объемы памяти. То есть это фотографии, работающие с той культурной памятью и тем временем, которое мы окутываем. — Михаил Сидлин, арт-критик, Москва.

  .